تو کیستی..!

آیا تا الان در مقابل آینه ایستاده ای و به این فکر کرده ای که کیستی و از کجا آمده ای؟؟

آیا قرار بوده که در زمانی مشخص و مکانی معین تو  به این دنیای شگرف بگذاری یا این پدر و مادر تو بوده اند که تصمیم به آمدن تو به این وادی عجیب شده اند؟؟؟

آیا اگر نام تو چیز دیگری بود تو فرد دیگری بودی با شخصیت و خصوصیت های دیگر یا همین فردی بودی که هستی؟

من در این افکارم گم شده ام و علامت سوال در ذهنم بیشتر و بیشتر میشود...

آیا نمیشد ما صاحب پدر و مادر دیگری باشیم؟اگر آنها اقدام به آمدن ما نمیکردند آیا ما وارد این جهان پر از ابهام نمیشدیم؟؟؟

تو از کجا آمده ای؟برای چه؟چرا الان اینچنینی؟چرا این خصوصیت و شخصیت را داری؟چرا فرد دیگری نیستی؟چرا چرا و دنیای من پر از این چراهاست...

من در مقابل آینه ایستادم با خودم حرف زدم و به نتیجه ای که نرسیدم هیچ بلکه بیشتر غرق این جهان و معماهای آن شدم ولی این را فهمیدم که من همین بودم و هستم و خواهم بود...

خلاقیت یا آفرینندگی (به انگلیسی: Creativity)، فرآیند ذهنی کشف ایده‌ها و مفاهیم، یا آمیزش ایده‌ها و مفاهیمِ موجود است که توسط فرآیند بینش خودآگاه یا ناخودآگاه تحریک می‌شود. در واقع خلاقیت یعنی بکارگیری توانایی‌های ذهنی برای ایجاد یا تبلور یک فکر یا مفهوم جدید که برخی نیز آن را به ترکیب ایده‌ها یا ایجاد پیوستگی بین ایده‌ها تعبیر نموده‌اند.^[۱]

در تعریفی دیگر خلاقیت بازی با تخیل و امکانات است که در حین تعامل با عقاید ،افراد و محیط ،منجر به ارتباطات و نتایج جدید و معنا دار می شود.

تعریف خلاقیت

خلاقیت مفهومی است که تعریف‌های آن در طول زمان تغییراتی کرده‌است.

تورنس (۱۹۶۲)، خلاقیت را به عنوان نوعی مسأله‌گشایی مد نظر قرار داده‌است. به نظر وی تفکرِ خلاق مختصراً عبارتست از فرآیند حس کردن مسائل یا کاستی‌های موجود در اطلاعات، فرضیه‌سازی درباره حل مسائل و رفع کاستی‌ها، ارزیابی و آزمودن فرضیه‌ها، بازنگری و بازآزمایی آنها و سرانجام انتقال نتایج به دیگران.^[۲]

خلاقیت شامل تولید چیزی است که هم اصیل و هم ارزشمند باشد و نشأت گرفته از فرآیندهای خودآگاه و ناخودآگاه انسان می‌باشد. از نقطه‌نظر یک دیدگاه علمی محصولات تفکر خلاق گاهی اوقات به تفکر واگرا ارجاع داده میشود. همانند دیگر پدیده‌ها در علم یک دیدگاه یا تعریف یگانه از خلاقیت وجود ندارد و به طور متنوع به موارد زیر منسوب شده‌است: فرآیند شناختی، محیطی اجتماعی، ویژگی فردی، شانس و همچنین مواردی مانند نبوغ، بیماری‌های روانی و شوخ‌طبعی پیوند داده شده‌است.

تعریف مناسب دیگر فرآیند فرضیات شکسته‌ است تفکرات خلاق زمانی تولید می‌شود که شخص پیش‌فرض‌ها را کنار گذاشته و یک دیدگاه جدیدی را جستجو کند که دیگران به آن نپرداخته‌اند. خلاقیت نیاز به حضور همزمان تعدادی از ویژگی‌ها از قبیل هوش، پشتکار، غیرمتعارف بودن و توانایی تفکر به سبکی خاص دارد. خلاقیت، خودکار و بدون زحمت و تلاش است و غالباً همچون تصورات ذهنی خودانگیخته به وجود می‌آید. برای آن مراحلی توسط هلمهولتز و والاس پیشنهاد شده‌است: ۱-آمادگی ۲-دوره نهفتگی ۳-الهام ۴-تحقق

خصوصیات افراد خلاق

افراد خلاق خیال‌پردازی دارند، رویاهای خود را بهتر به خاطر می‌آورند و ساده‌تر از دیگران هیپنوتیزم میشوند. اسکیزوفرنی و خلاقیت به طرقی با هم ارتباط دارند. چون افراد بسیار خلاق در بین بستگان افراد اسکیزوفرن بسیار دیده شده ممکن است پیوند ژنتیکی مستقیمی بین این دو خصوصیت وجود داشته باشد.

مندلسون عنوان کرد تفاوت در تمرکز توجه علت تفاوت در خلاقیت است. اگر کسی بتواند تنها به دو چیز در یک زمان توجه کند فقط یک قیاس ممکن در آن زمان میتواند کشف شود، اگر به چهار چیز توجه کند شش مقایسهٔ ممکن وجود خواهد داشت. افراد خلاق توجه نامتمرکز دارند که با سطوح پایین فعال‌سازی قشری همراه است، از سوی دیگر افراد غیر خلاق توجه خود را زیادتر متمرکز می‌کنند و این آن‌ها را از فکرکردن در ایده‌های نوآورانه باز می‌دارد. مارتیندل وایزنک مطرح میکنند خلاقیت یک سندرم بازداری‌زدایی است. افراد خلاق روش‌های گوناگون اغلب نامأنوسی را به کار می‌برند که معتقدند در خلاقیت بیش‌تر به آن‌ها کمک میکند. شاید رایج‌ترین روش، گوشه‌گیری باشد که نزدیک به محرومیت حسی است یعنی شرایطی که انگیختگی قشری را کاهش میدهد که این موضوع به علت حساسیت بیش از حد آن‌هاست. این افراد از نظر فیزیولوژیایی بیش‌واکنشی دارند.

افراد خلاق شیفتهٔ تازگی هستند و به دنبال تحریک ذهنی و نه محرک‌های قوی و مخاطره‌آمیز جهان واقعی هستند. با استفاده از PET، یافتهٔ جدید این است که هرس کردن نورونی که در میان سطح عادی و سطح سایکوپاتولوژی واقع شود میتواند موجب خلاقیت شود. دلایل دیگری که برای ارتباط نیمکرهٔ راست با خلاقیت وجود دارد این است که افراد خلاق تنها طی این فرآیند و نه به طور کلی تکیه بیشتر بر نیمکرهٔ راست دارند.

واقعیت این است که تا کنون، روان شناسان و محققان، برداشت های متفاوتی از این واژه داشته و تعاریف متنوعی از آن ارائه کرده اند. وجود چنین اختلاف نظری، ناشی از ماهیت پیچیده آن است. برخی در تعریف خلاقیت، گفته اند: «خلاقیت، ترکیبی است از قدرت ابتکار، انعطاف پذیری و حساسیت در برابر نظریاتی که یادگیرنده را قادر می سازد خارج از نتایج تفکر نامعقول، به نتایج متفاوت و مولد بیندیشد که حاصل آن، رضایت شخصی و احتمالاً خوشنودی دیگران خواهد بود».

بنابراین، خلاقیت، یک فرایند ذهنی است که از فرد معینی و در یک زمان مشخص دیده می شود؛ فرآیندی که در نتیجه آن، یک اثر جدید - اعم از ایده یا چیزی نو و متفاوت - تولید می شود. تولید جدید و متفاوت، می تواند کلامی یا غیر کلامی و عینی یا ذهنی باشد. در مطالعه پیرامون خلاقیت، به دو نکته مهم زیر باید توجه داشت:

1. اول آن که خلاقیت می تواند خلق اشکال یا صورت های جدیدی از ایده ها یا تولیدات کهنه باشد. در این صورت، اغلب فکرها و ایده های گذشته، اساس خلاقیت های تازه است.

2. دوم این که خلاقیت امری انحصاری است و حاصل تلاش فردی و تنها یک موقعیت یا مسئله عمومی نیست؛ از این رو، فردی ممکن است چیزی را خلق کند که قبلاً هیچ گونه سابقه ذهنی از آن نداشته باشد؛ اگر چه آن چیز به صورت های مشابه یا کاملاً یکسان قبلاً توسط شخص دیگری و در موقعیت خاصی خلق شده باشد.

خلاقیت، مستلزم بهره گیری از نوع خاصی از جریان فکری است؛ چیزی که یکی از روان شناسان، به نام گیلفورد، آن را «تفکر واگرا» نامید؛ تفکری که به گونه ای متفاوت از جریان عام فکری جامعه، در حل مسائل، نمود پیدا می کند.

به عبارت دیگر، فرد خلاق، تمایل دارد که مسائل مختلف را به طرق متفاوت حل کند؛ هر چند در ظاهر، یک راه حل بیشتر برای آن وجود ندارد.

با توجه به روشن شدن تعریف خلاقیت، به پاسخ این پرسش می پردازیم که چگونه می توان خلاقیت را توسعه و گسترش داد؛ ولی قبل از آن باید گفت که خلاقیت، امری توسعه پذیر است و همه افراد، از توانایی بالقوه خلاقیت برخوردارند. برای توسعه خلاقیت، به امور زیر توجه کنید:

1. از آن جا که خلاقیت، امری فردی و شخصی است و هر کسی متناسب با توانایی های فردی و منحصر به فرد، می تواند به توسعه و گسترش آن اقدام نماید، جهت تقویت این امر، باید به سراغ توانایی های فردی و منحصر به فرد رفت و به ارزیابی آن پرداخت.

2. میزان حساسیت در درک مسائل، نقش مهمی در خلاقیت دارد؛ بنابراین، با افزایش و گسترش دقت و حساسیت در درک مسائل، می توان به توسعه خلاقیت فردی کمک کرد.

3. بدون شک، آزمایش، تجربه و کنکاش، رابطه مستقیمی با خلاقیت دارند؛ پس برای رشد آن، باید از طریق افزایش تجربه، پژوهش و انجام آزمایش های متنوع و متکثر، اقدام کرد.

4. اندیشه تخیلی، یکی از راه های مؤثر در برانگیختن قدرت خلاقیت محسوب می شود؛ زیرا تخیل، نوعی تفکر آزاد است که ضمن آن، ذهن فرد، متوجه حل یک مسئله واقعی، به گونه ای که در عالم خارج وجود دارد، نمی شود؛ بلکه در تخیل، فرد خارج از قیود و هنجارهای موجود، آزادانه آن چه را که تمایل دارد، در ذهن خود تصور می کند. در چنین شرایطی، فرد، هرگز خود را محدود و محبوس در حصار واقعیت ها و امور مشهود و ملموس نمی کند و فارغ البال، هر آن چه را که دلش می خواهد، تصور می کند. یکی از روان شناسان معاصر، به نام هرلاک، خلاقیت را شکلی از تخیل کنترل شده می داند که منجر به نوعی ابداع و نوآوری می شود.

از طرف دیگر، یکی از ویژگی های مشترک میان افراد خلاق که مورد قبول همه روان شناسان و محققان این رشته است، وجود قدرت تخیل فوق العاده، در نزد همه کودکان و بزرگ سالان خلاق است.1

5. خلاقیت، با استقلال فکر و اعتماد به نفس همراه است؛2 از این رو، برای رشد و گسترش خلاقیت، برخورداری از اعتماد به نفس، کاملاً ضروری و لازم است. بنابراین، از طریق رشد و تقویت اعتماد به نفس و بهره گرفتن از روش های متداول و مورد توصیه روان شناسان، می توان به توسعه و رشد خلاقیت فردی پرداخت.

6. خلاقیت از طریق بیان احساسات و برداشت های شخصی، غنی تر و عمیق تر می گردد؛ پس می توان با صحبت کردن درباره تجربه ها و تجزیه و تحلیل های شخصی و در میان گذاشتن نقطه نظرات خود با دیگران، به خصوص صاحب نظران و افراد با تجربه، زمینه گسترش و توسعه خلاقیت را فراهم کرد. در بسیاری موارد، بیان، توصیف و گزارش تجربه شخصی، به درک رابطه پدیده ها منجر می شود و رابطه منطقی آنها کشف می شود و همین امر، به یک نوآوری ختم می شود.

7. خلاقیت، توسعه آگاهی، توانایی جذب و بهره مندی از همه نعمت های زندگی است.3 بر اساس آن چه گفته شد، خلاقیت توسعه پذیر است و می توان به کمک بیرون، توانایی درونی فرد را شکوفا کرد. هر فردی با بهره گرفتن از تمام شناخت های قبلی و تمرکز ذهنی داشتن بر آن و تجهیز کردن خود به موتور حرکت و افزایش بعد انگیزشی، خواهد توانست به کشف ویژگی های منحصر به فرد خود اقدام کرده، با در اختیار گرفتن تمام داده ها و نعمت های وجودی، به گسترش این ویژگی بپردازد.

بدیهی است که اگر این ویژگی را غیر متأثر از عوامل بیرونی و ارادی بدانیم، هرگز به فکر تعمیق و غنا بخشیدن به آن نخواهیم بود و از آن جا که روان شناسان و متخصصان، این ویژگی را حداقل تا سی سالگی، قابل توسعه و گسترش می دانند، این راهکار، یعنی توسعه آگاهی، توانایی جذب و بهره گیری از تمام امکانات زندگی، نیز مؤثر و کارآمد خواهد بود.

مطالعات انجام شده توسط سیسک (1989م.) یکی از روان شناسان حاکی از آن است که اوج خلاقیت در حدود سی سالگی است و پس از آن، در همان حد باقی مانده یا به تدریج کاهش پیدا می کند و به همین خاطر است که توجه به مسئله «آفرینش های ذهنی در دوره کودکی، نوجوانی و جوانی» فوق العاده حائز اهمیت است.

8. اوقات فراغت، همواره بستر مناسبی برای خلاقیت هاست. از آن جا که ذهن انسان در اوقات فراغت، به فعالیت موظفی مشغول نیست، انسان می تواند فارغ از قالب های از پیش طراحی شده، پیرامون مسائل مورد علاقه، فعالیت داشته باشد. انسان در اوقات فراغت، می تواند با طیب خاطر و آزادانه اندیشه نموده، در حل مسائلی که در حوزه شناختی او مطرح هستند، از تفکر واگرا بهره گیرد؛ همان تفکر واگرا یا خلاقی که خمیرمایه نوآوری ها و اختراعات بشری است.

تحقیقات انجام شده در زمینه ویژگی های افراد خلاق توسط سیسک (1985م.)، نشان می دهد که آنان علاوه بر این که از هوشی سرشار، صداقت، صراحت و انعطاف پذیری برخوردار هستند، از اوقات فراغت خود حداکثر بهره را گرفته، با آزاداندیشی و تفکر واگرا، مسائل مختلف را بررسی می کنند و به راه حل های نو دست می یابند.

در واقع، وجود فشار زمان یا فشار وقت در زندگی روزمره، خود زمینه ساز تنش و اضطراب فزاینده است. بدیهی است که وجود اضطراب شدید نیز از آفات تفکر مولد و خلاق است

طراحی مد(حسین چالایان)

طراحی مد برای زنان ایرانی

یک نمایش مد، ۲۰۰۹

طراحی مد یک کار هنری است که در حوزهٔ تولید پوشاک و لوازم مربوط به سبک زندگی و تحت تاثیر اوضاع فرهنگی و اجتماعی در یک دوره زمانی مشخص انجام می‌پذیرد. طراحی مد با طراحی لباسی که به خاطر نوع محصولی که متناسب با تغییر فصل‌ها در دو نیم‌سال، صورت می‌گیرد تفاوت دارد. هر نیم‌سال شامل پاییز/زمستان یا بهار/تابستان است.

به طور کلی عقیده بر این است که طراحی مد در قرن نوزدهم توسط چارلز فردریک ورث آغاز شد. او نخستین طراحی بود که مارک خودش را بر روی پوشاکی که طراحی و تولید می‌کرد، می‌دوخت. بر پایه مطالعات آکادمیک که در مورد طراحی لباس صورت گرفته، صرفا پوشاک خلق شده پس از سال ۱۸۵۸ می‌توانند در زمرهٔ طراحی مد در نظر گرفته شوند.

زندگینامه

در ۶ فروردین ۱۳۳۶ (۲۶ مارس ۱۹۵۷) در قزوین زاده شد. در سال ۱۹۷۴ (۱۳۵۳) برای ادامه تحصیل به آمریکا رفت و در دانشگاه کالیفرنیای برکلی به تحصیل هنر پرداخت. او در طول دهه ۸۰ میلادی مدیر شرکت نمایشگاه هنر و معماری نیویورک بود. در این دوره او راه برگزاری نمایشگاه‌هایی مانند Werchitecture، عکس‌های ساختمان‌های آسیب‌دیده در سارایوو یا Queer Space به تحلیل نقش جنسیت در تعیین فضاها (و برعکس) معناهای فضای فیزیکی پرداخت، موضوعی که به همهٔ فیلم‌های او راه یافت.

او در سال در ۱۹۹۰ که برای نخستین بار به ایران بازگشت، تحت تاثیر تغییرات بنیادی در کشورش، تصمیم گرفت به ثبت دریافت‌هایش از این تغییرات، به‌ویژه دربارهٔ وضع زنان بپردازد. او رشته‌عکس‌های زنان الله (women of allah) را به این علت تهیه کرد. او در این عکس‌ها که خود در آن‌ها نقش‌آفرینی می‌کرد، با کنار گذاشتن کلیشه‌های رایج در بارهٔ زن مسلمان، به بررسی موضوع شهادت در اسلام پرداخت. در سال‌های بعد او سه چیدمان ویدیوِِیی سیاه و سفید ساخت. عصیانگر (Turbulent-1998)، جذبه (Rapture- 1999) و اشتیاق (Fever - 2000). این سه‌گانه به موضوع پویایی رابطهٔ زن و مرد در جوامع اسلامی می‌پردازد. او به گفتهٔ خودش در این فیلم‌ها با قرار دادن موضوع در بافتی جدید و درون بافتی فلسفی و شاعرانه، به واسازی آن می‌پردازد.

در سال ۲۰۰۱ فلیپ گلاس (Philip Glass) آهنگساز معاصر آمریکایی از او خواست فیلمی بسازد که او برای آن آهنگ بسازد. او تحت تاثیر مشاهده تصاویر تلویزیونی برخوردهای فلسطینی‌ها و سربازان اسرائیلی، فیلم رنگی یازده و نیم دقیقه‌ای گذرگاه خمیده (passage)، را ساخت که با موسیقی گلاس همراه شد. در همین سال او چیدمان سیاه و سفید ویدیوئی دیوانه (possessed) را دربارهٔ جدایی و شور، و نبض (Pulse) را در بارهٔ هویت‌های خصوصی و عمومی ساخت. از آثار دیگر او می‌توان از یک اثر تلفیقی بر مبنای منطق‌الطیر عطار، نام برد.

آثار او دارای ریشه بومی از زندگی و جامعه ایران است و به‌ویژه آثار فراوانی پیرامون زندگی و موقعیت زنان ایرانی خلق کرده‌است.^[۱] او در آثار خود از نقوش زنانه که زنان ایرانی با آن‌ها تأثرات روحی‌شان را به صورت شعر بر کف دست و پای خود نقش می‌کنند استفاده می‌کند^[۲].

شیرین نشاط در سال ۲۰۰۰ برنده جایزه شیر طلایی ونیز شد^[۲]. بخصوص در آلمان چهره شناخته شده‌ای است. وی، پس از پرستو فروهر، دومین زن ایرانی است که آثارش توانسته به موزه هنرهای معاصر برلین راه یابد. این در حالی ست که بسیاری از سرشناسترین نقاشان و هنرمندان اروپا و آمریکا هنوز در این کار موفق نشده‌اند.^[۳]

شیرین نشاط برای کارگردانی فیلم «زنان بدون مردان»، در سال ۲۰۰۹ میلادی در شصت و ششمین جشنواره بین‌المللی سینمایی ونیز، تندیس شیر نقره‌ای بهترین کارگردانی را برد.^[۴]

فیلم «زنان بدون مردان» بر پایه رمانی به همین نام از شهرنوش پارسی‌پور، نویسنده ایرانی ساخته شده است.

مصاحبه هایش..

"شيرين نشاط ", عكاس و فيلم ساز ايراني متولد قزوين است كه از 1974 تاكنون در آمريكا به سر مي برد. اخيرا نيز در 25 اوت (4 شهريور) در گالري هنر "اوكلند" نمايشگاهي از تازه ترين آثارش را برپا كرد. "نشاط " در نمايشگاه "باغ ايراني "موزه هنر هاي معاصر هم با يك ويدئو آرت شركت كرده است
.
به گزارش گروه هنر خبرگزاري كار ايران، ايلنا،" نشاط" كه هم اكنون در اواخر دهه چهل زندگي به سر مي برد در حال اقتباس فيلم سينمايي از رمان پيچيده و استعاري "زنان بدون مردان" نوشته "شهرنوش پارسي پور" است. "پارسي پور"نيز از زنان نويسنده ايراني است كه هم اكنون در آمريكا به سر مي برد. در ضمن اين فيلم كه در مراكش ساخته خواهد شد نخستين فيلم بلند" نشاط "به شمار مي رود.به همين دليل گروه هنر ايلنا اقدام به ترجمه مصاحبه اي از اين هنرمند كرده است كه در پي مي آيد :
در حال حاضر مشغول به انجام چه كاري هستيد خانم نشاط؟
اين روزها سرم خيلي شلوغ است. در حال نوشتن فيلم نامه هستم و اقتباس سينمايي از يك كتاب مي نويسم. رمان" زنان بدون مردان" اثر "پارسي پور" را مي گويم.

به نظر مي رسد اقتباس اين رمان كار سختي باشد. خودتان به تنهايي اين فيلم نامه را مي نويسيد؟
بله. اقتباسش به خصوص براي من كه نويسنده نيستم كار سختي است. اما به همين دليل تجربه جذابي نيز هست و نكات بسياري را در حين كار ياد گرفته ام. البته در مواقع ضروري از كمك و توصيه ديگران از جمله خود نويسنده كتاب هم استفاده مي كنم.
شما روندي طبيعي را از عكاسي به ويدئو و هم اكنون هم به فيلم بلند طي كرده ايد؟
بله وقتي به خودم و آثارم فكر مي كنم مي بينيم بي وقفه جلو آمده ام و در هيچ كدام از اين مراحل توقف طولاني نداشته ام. انگار به هيچ كدامشان وفادار نيستم و پس از آغاز هر مرحله جديد مرحله پيش را فراموش مي كنم و ديگر سراغش را نمي گيرم. اينها روندي طبيعي است كه كمي هم به شخصيت من بر مي گردد.
اكثر فيلم هاي شما در مكانهاي برهوت و دور افتاده مي گذرد، بيابان ها، اقيانوس ها وسيع و مكانهايي همچون اينها. انگيزه اي كه در پس اين انتخاب ها حضور دارد چيست؟ اصلا مي تواني خودت را حين فيلم برداري در يك خيابان شلوغ تصور كني؟
درست است. به نظر مي رسد كه فيلمبرداري در سرزمين هاي باز يا فضاهاي داخلي تبديل به الگوي من شده البته به جز چند مورد نادر از جمله در فيلم" ديوانه" كه در سال 2001 در خيابانهاي مراكش فيلمبرداري شد. نمي توانم علت آن را دقيقا توضيح دهم. شايد دليلش اين است كه فيلم هايم بيشتر استعاري اند و كمتر با مسائل اجتماعي سروكار دارند و معمولا هم به زمان و مكان خاصي مربوط نمي شود.

كمي هم از شيوه هاي كاريتان بگوييد؟
معمولا ايده ابتداي كار كاملا شهودي است. من فكر مي كنم پروژه هايم زاييده بخش ناخودآگاه هستند. ناخودآگاهم نيز منطق خاص خودش را دارد كه منطقي نرمال و عادي نيست. در واقع موضوعي عيني, سازنده ايده مي شود. ايده ايي كه معمولا سياسي يا وجودي است اما پس از آن ابعاد دروني و سطح شخصي كار به ميان مي آيد. همان چيزي كه باعث مي شود اشخاص شيوه هايشان از يكديگر متفاوت باشد. بخشي از وجود من تحليلي است و بخشي ديگر وحشي وار عمل مي كند و در برابر هر گونه قانون و نظم مقاومت مي كند.

● خانم شیرین نشاط! شما ایرانی هستید و در نیویورک زندگی می‌کنید. خیلی‌ها می‌ترسند که زادگاه شما صحنه جنگ بعدی باشد.

- جورج بوش، با هم میهنان من و من چنان برخورد می‌کند که انگار ما هیولا هستیم. می‌دانید این چه احساسی است؟ چندی پیش، مرا ساعت‌ها در فرودگاه مادرید بازداشت کردند. از ماموران امنیتی پرسیدم که آیا من به خاطر این که در ایران متولد شده ام مشکوک هستم؟ یکی از آن‌ها گفت: متاسفم. این یک دستور است. آخر، چنان بر سر او فریاد کشیدم که به وحشت افتاد. سرانجام اداره کننده نمایشگاه من در موزه مادرید مرا نجات داد. او گفت: "این هنرمندی است که هم اکنون نمایشگاهش نزد ما بر پا شده است".

● ماموران امنیتی تحت تاثیر قرار گرفتند؟

- آن‌ها دستپاچه شدند و گفتند: "اوه" وای اگر آن‌ها عکس‌های مرا با اسلحه دیده بودند!

● شما در میانه سال‌های دهه نود با مجموعه "زنان خدا" معروف شدید. در عکس‌های این مجموعه، شما چادر به سر دارید و اسلحه حمل می‌کنید. برخی از منتقدان معتقد بودند که شما از خشونت ستایش می‌کنید.

- این زنان که آماده‌اند برای اعتقادشان بمیرند، به سادگی برای من جالب بودند. با این که می‌خواستم به لحاظ سیاسی بی‌طرف باشم. مطمئنا من برخوردی رمانتیک با انقلاب ١٩٧٩ آیت‌الله خمینی داشتم. آگاهی من بیش از این نبود. امروز طور دیگری فکر می‌کنم. اما من همچنان چیزهای مثبتی هم در اسلام می‌یابم. خیلی‌ها این را نمی‌پسندند. سال گذشته در برلین در یک سمپوزیوم شرکت داشتم. آنجا یک زن از میان جمعیت به این که من در پودیوم نشسته بودم اعتراض کرد. او مرا با آن کارگردان زن نازی ... مقایسه کرد.

● لنی ریفنشتال

- آن زن معتقد بود که من با عکس‌هایم از رژیم حمایت می‌کنم. او تمام تز دکترایش را درباره من نوشت!

● برخورد شما با ایران کی تغییر کرد؟

- ٩ سال پیش. من به دیدار خانواده ام رفته بودم و هنگام بازگشت، در فرودگاه تهران، برای بازجوئی به یک اتاقک کوچک برده شدم. پسرم که آن زمان شش سال داشت، تمام مدت روی زانوی من نشسته بود. فکر می‌کنم هیچوقت توی زندگی به اندازه آن روز نترسیده ام. با این که می‌دانم بسیاری از کسانی که می‌شناسم چیزهای بسیار بدتری از سر گذرانده‌اند. تهیه کننده من زندانی بوده است. همینطور طراح لباسم. شوهر او در زندان اعدام شده. همه دوستان من چنین سرنوشت‌هائی داشته‌اند. تا روز بازجوئی، این برخورد ضعیف را داشتم که "آه، ایران یک سرزمین فوق العاده زیبا است". حالا دیگر به آنجا نمی‌روم. این کار برای من خیلی خطرناک است.

● از شما چه می‌خواستند؟

- فکر می‌کنم سوء تفاهمی پیش آمده بود. زنی دقیقا همنام من هست که یک حزب طرفدار شاه را رهبری می‌کند. پدر او که ژنرال بوده و به وسیله حکومت اعدام شده، محمد علی نام داشته است. نام پدر من علی بود. و از همه بدتر، او هم مثل من در آمریکا زندگی می‌کند. این‌ها کار را واقعا دشوار می‌کرد. دولت ایران، بر عکس فکر می‌کرد آن شرین نشاط دیگر از "زنان خدا" عکسبرداری کرده است. تا امروز هم این شایعه وجود دارد که او و من در واقعیت یکنفر هستیم!

● کارهای شما تاکنون در زادگاهتان نمایش داده شده اند؟

- دو کار ویدئوئی من با عنوان‌های "توبا" و "ماهدخت" در موزه هنرهای معاصر تهران به نمایش درآمده‌اند. یکبار هم عکس‌های من در نمایشگاهی که از سوی دولت برنامه ریزی شده بود، آویخته شدند. البته به عنوان نمونه‌ای از تبلیغات دشمنان. عموی من از دیدن آن‌ها به شدت ترسیده بود و می‌گفت که این می‌تواند برای خانواده خطرآفرین باشد.

● از ماه ژوئن امسال دولت تازه‌ای بر سر کار آمده است. رئیس جمهور محمود احمدی نژاد بعنوان تندروی مطلق شناخته می‌شود. در یکی از نخستین رای گیری‌های مجلس درباره پوشش واحد برای زنان تصمیم گیری شده است. زندگی اکنون در ایران چه تغییراتی خواهد کرد؟

- من هر هفته با خانواده ام تماس تلفنی دارم. تردیدی نیست که همه چیز محافظه کارانه تر خواهد شد. همه از این می‌ترسند.

● در زمان دولت سابق هم دخترانی که به پارتی می‌رفتند با ضربه‌های شلاق مجازات می‌شدند.

- مردم به این مسائل عادت کرده‌اند. در سال‌های دهه نود، از میان خانواده من هم دائما افرادی زندانی می‌شدند. یکبار مادرم با جوراب نازک در خیابان دیده شد. ماموران مبارزه با منکرات او را در یک اتوبوس با خودشان بردند. او اعتراض کرده بود که غذایش در خانه روی اجاق است. اما این اعتراض به جائی نرسیده بود. یکبار دیگر هنگامی که من به دیدار خانواده ام رفته بودم، زنگ در به صدا درآمد. برادرم در را گشود. یکی از این ماموران مبارزه با منکرات که همراه خواهرم جلوی در ایستاده بود گفت: "اینو تو خونه نگهدارین. مثل فاحشه‌ها می‌مونه"! آن‌ها جلوی تاکسی یی را گرفته بودند که خواهرم در آن نشسته بود. آرایش او غلیظ بود. در انظار عمومی آدم باید واقعا مواظب باشد. اما در داخل خانه‌ها، تصویری دیگر حاکم است.

● افرادی هستند که با خرید الکل از داروخانه و مخلوط کردن آن با آب و آب لیمو ممنوعیت نوشابه‌های الکلی را زیرپا می‌نهند.

- این که پیش پا افتاده است. پارتی‌های فراوانی برپا می‌شود که در آن از تریاک استفاده می‌کنند. زندگی سکسی جوانان هم واقعا اغراق آمیز شده است.

● اندکی آنارشیسم در دیکتاتوری؟

- ایران یک جامعه بیمار است. کشور دستخوش انحطاط فرهنگی بسیار شده است. انسان‌ها دارند خفه می‌شوند. از افعانستان هروئین ارزان وارد می‌شود و بیماری ایدز دامن می‌گسترد.

● چرا اینطور شده است؟

- هرچه آزادی مردم محدودتر شود، آن‌ها حریص تر می‌شوند. مساله این است که آن‌ها می‌توانند چند وبلاگ را ببندند، اما نمی‌توانند مردم را به سادگی از محیط زیستشان جدا کنند. دو سوم ایرانی‌ها زیر سی ساله هستند. برای آن‌ها، نه به اندازه کافی مدرسه و دانشگاه هست و نه کار. حکومت باید نگران این امر باشد که کار نیروی خشمگین این جوانان به کجا خواهد رسید؟

● در کارهای ویدئوئی تازه شما، زنان زیادی ظاهر می‌شوند که آشکارا دیوانه شده‌اند. یکی از آن‌ها بدن عریان خود را آنقدر می‌خاراند که خونین می‌شود. یکی دیگر، مثل جادوشدگان یک بلوز بچگانه می‌بافد. آیا زنان در ایران دلیلی برای دیوانه شدن دارند؟

- من، در واقع به خوبی از اوضاع ایران آگاهی دارم. اما آنجا زندگی نمی‌کنم. هرچه می‌گویم، یک برآورد شخصی است. من در نهایت به جنون به عنوان یک چیز صرفا منفی نپرداخته ام. بسیاری از نویسندگانی که من از متن‌های آنان استفاده می‌کنم دچار تجزیه شخصیت هستند. یا این که مهر جنون به آن‌ها زده‌اند تا آن‌ها را بی‌اعتبار کنند. من خودم مشکلات زیادی با بدنم دارم. در دوران جوانی جنون لاغری داشتم. به این دلیل این فلیم را درباره زنی ساختم که خودش را مجروح می‌کند. آخرین فیلم‌های من بر اساس کتابی از شهرنوش پارسی پور ساخته شده‌اند.

● زنان بدون مردان؟

- شهرنوش دستخوش افسردگی عمیق است، با این همه پر تخیل ترین انسانی است که من در زندگی ام با او برخورد داشته ام.

● کتاب در ایران ممنوع شده است.

- شهرنوش پارسی پور سال‌ها به خاطر برادرش در ایران بدون صدور حکم زندانی بود. رژیم پیشهاد کرده بود که اگر او در زندان نماز بخواند چند سال از حبسش را به او ببخشد. اما او از این کار خودداری کرد. زنان ایران خرد شدنی نیستند. آن‌ها همواره در برابر کارهای من اعجاب نشان می‌دهند. این، در چنین دورانی موضوعی نادر است: آن‌ها بی‌رحمانه سرکوب می‌شوند، بسیار شدیدتر از مردان، تا عرصه زندگی خصوصی. با این همه، هرگز در گذشته تعداد زنانی که در ایران کتاب می‌نوشتند به اندازه امروز نبوده است.

● شما در یک خانواده آزاد بزرگ شده اید.

- اما ما در یک شهر به شدت مذهبی زندگی می‌کنیم. این که مردان و زنان بتوانند با یکدیگر آشنا شوند، غیر قابل تصور بود. اگر ما با پسران همسایه بازی می‌کردیم، مادرم ما را تنبیه می‌کرد. به این دلیل که مردم ممکن بود پشت سر ما حرف بزنند. به این ترتیب، همه چیز باید در عالم خیال رخ می‌داد. یکی از خواهران من، با یک مرد رابطه داشت. هر دو یکدیگر را از میان پنجره می‌دیدند. مرد، در خانه مقابل ما زندگی می‌کرد. همیشه، وقتی پشت میزتحریرش می‌نشست، به سوی خواهر من نگاه می‌کرد. این موضوع یک سال ادامه داشت. در خیابان هرگز با هم صحبت نمی‌کردند، اما یک رابطه عشقی جدی داشتند. در نگاه، در کله!

● احتمالا قضیه آنقدر شاعرانه نبود که حالا به نظر می‌رسد.

- یک خواهر دیگرم با مردی در همسایگی از خانه گریخت، به خاطر این که نمی‌توانست تحمل کند. او دائما و هربار بدون آینده عاشق می‌شد. او، پشت سر هم در مورد مردان دستخوش اشتباهی بزرگ می‌شد. فکر می‌کنم به این خاطر که دائما احساس گناه می‌کرد. در ایران، آدم مجبور است نیازش را به جنس دیگر سرکوب کند. تعارض در آنجا است که احساس شرمندگی به گونه‌ای تنگاتنگ با احساس نیاز در هم آمیخته است. مردان اجازه ندارند به چشم زنان نگاه کنند. اگر این یکبار در یک بانک یا یک اداره اتفاق بیافتد به شدت اروتیک است. این موضوع در تو ته نشین می‌شود. من تا زمانی که به ایالات متحده آمریکا آمدم، درباره سکس بسیار کم می‌دانستم.

● تعجب آور است که خانواده، شما را در سال ١٩٧٢ به آمریکا فرستاد. در آن زمان شما ١٧ ساله بودید.

- اعضای خانواده من خیلی اروپائی بودند. آن‌ها الکل مصرف می‌کردند و من برای آن‌ها دعا می‌کردم. آن‌ها به این کار من می‌خندیدند. من تنها عضو خانواده بودم که گرایش مذهبی داشت. به سیاست بسیار علاقه داشتم. صدای خمینی را که از عراق می‌آمد می‌شد با استفاده از آنتن از رادیو شنید. این کار را مخفیانه می‌کردم. فکر می‌کنم خانواده ام می‌دانستند که در ایران چه پیش خواهد آمد. به این دلیل، من و خواهرم می‌بایست می‌رفتیم.

● ورود به آمریکا باید برای شما یک شوک فرهنگی بوده باشد.

- کالیفرنیا پر بود از هیپی‌ها. به یاد می‌آورم که یکبار هنگام راه پیمائی ناگهان به ساحلی رسیدیم که در آنجا آدم‌های لخت شنا می‌کردند. من، آدم‌ها را دیدم و خودم را جویدم. من، سرم را در ماسه کردم و ایستادم، تا این که به راهمان ادامه دادیم. این مشکل را امروز هم دارم: وقتی آدم‌های برهنه را می‌بینم احساس خوبی ندارم. بعضی تابوهای آدم هرگز نمی‌شکنند. من، این روش زندگی، یعنی آزادی بی‌حد و مرز در رابطه را، هرگز نپذیرفتم. من هرگز نتوانستم آمریکائی شوم.

● شما یکبار گفتید که ایرانی‌ها انسان‌هائی بسیار تاریک و ملودراماتیک هستند.

- آیا یکبار به موسیقی ایرانی گوش داده اید؟ آنجا همواره می‌توان رد پای اشتیاقی باورنکردنی را یافت. موسیقی ایرانی بسیار عرفانی است. ما ایرانی‌ها در تاریخ رنج بسیار برده ایم. انسان‌ها از طریق شعر زنده ماندند و شعر در این زمان رنگی بسیار تیره به خود گرفته است.

● شما در برکلی در رشته هنر تحصیل کردید و تمام کارهای آن زمانتان را از بین بردید.

- من متاسفانه دانشجوی خوبی نبودم و برنامه مشخصی نداشتم. دوستم همیشه ادعا می‌کند که برخی از کارهای آن دوره را حفظ کرده و روزی با آن‌ها یک نمایشگاه برپا خواهد کرد. آه خدای من!

● این‌ها چه نوع آثاری هستند؟

- چیزی درهم و برهم. تیپیک برای کسی که از سرزمین دیگری می‌آید و احساس اجبار می‌کند که فرهنگ خودش را در آثارش بیاورد. زمانی درک کردم که اینطور نمی‌شود. هنر را کنار گذاشتم و مدت‌ها بعد دوباره به سراغ آن رفتم.

● اما فرهنگ شما همچنان مهمترین موضوع کار شما است.

- بله. اما نه آنطور آشفته.

● محرک رویکرد مجدد شما به هنر، نخستین دیدار شما با خانواده تان در ایران، پس از سال‌ها جدائی بود؟

- ١٢ سال خانواده ام را ندیده بودم. تنها خواهرم ابتدا در ایالات متحده آمریکا زندگی می‌کرد. هنگامی که او بازگشت، من دستخوش تردید شده بودم. به پدرم التماس می‌کردم: بگذار برگردم. او مخالفت می‌کرد. در سال ١٩٩٠ دیگر طاقت نیاوردم و برای دیدار به تهران پرواز کردم.

● به چه سرزمینی رسیدید؟

- خانواده ام را دیگر نمی‌شناختم. مادر و خواهرانم هر روز نماز می‌خواندند. دولت لباس غربی، موسیقی و رستوران را ممنوع کرده بود. مادرم، در گذشته همیشه با دقت آرایش می‌کرد، حالا به شدت تهی از جذابیت شده بود.

● خانواده شما به مکتب تازه اعتقاد داشت؟

- آن‌ها می‌توانستند چادر به سر کنند و نشان بدهند که مذهبی هستند. اما مادر و خواهرانم واقعا مومن شده بودند. این مساله را در آدم‌های زیادی یافتم. حتی در کسانی که از حکومت نفرت داشتند. تکان دهنده بود، با این همه، چیزی را در من بیدار کرد. من دریافتم که چقدر در ایالات متحده آمریکا ناراضی بوده ام. از مردم جدا شدم و نخستین کارهای عکاسی ام را آغاز کردم.

● سفر رابطه زناشوئی شما را خراب کرد؟

- شوهرم کره‌ای بود. وقتی بازگشتم، احساس می‌کردم که از زندگی تاکنونی ام به لحاظ احساسی کاملا جدا شده ام. دلم می‌خواست فقط با ایرانی‌ها باشم. پیش از آن، در آمریکا همواره احساس می‌کردم چیز دیگری هستم. اما حالا وقتی در نیویورک در میان ایرانیان هستم، می‌توانم مثل آن‌ها باشم و این احساس خوبی است.

● ایران فعالیت‌های اتمی اش را از سرگرفته و احتمالا مشغول ساختن بمب اتمی است. ایالات متحده آمریکا یک حمله نظامی را غیرمحتمل نمی‌داند. از چه بیشتر می‌ترسید؟ از جنگ در کشورتان یا از یک بمب اتمی ایرانی؟

- برای این که هم جورج بوش و هم دولت ایران در برابر یکدیگر محتاط باشند، دلایل خوبی وجود دارد. من در هیروشیما بوده ام و از آن زمان برایم روشن است که برای جلوگیری از کاربرد چنین سلاحی باید به همه کاری دست زد. اما این را که تنها کشوری که از این اسلحه استفاده کرده نقش پلیس را بازی کند، واقعا خودخواهانه می‌یابم. ایالات متحده آمریکا به خودش اجازه می‌دهد که بمب داشته باشد، اما این را برای دیگران ممنوع می‌کند. این باورکردنی نیست. درعین حال کاملا مطمئن هستم که ایران نقشه‌ای دارد. من غافلگیر نخواهم شد.

تکنیک:نوشتن

ایده:نشان دادن توانایی های یک زن

جناب دانشمیر! شما معماری هستید که همواره می توان ایده هایتان را در پس آثارتان دید و آنچه تا کنون طراحی کرده اید مبتنی بر اندیشه های معمارانه شما بوده است. اما مسئله قابل توجه این است که در طول این سالها همیشه این سنگر را حفظ و حتی آن را تقویت هم کرده اید...
برای اینکه من معماری را این طور یاد گرفته ام و این طور درک کرده ام و کار کردن در جوی دیگر برایم مشکل است. هر کسی برای انجام هر کاری تکنیک مناسب خودش را پیدا می کند و برای طرح مسائل و حل و به انجام رساندن آنها از این تکنیک استفاده می کند. برای من معماری و طراحی با تکنیک استفاده از ایده به انجام می رسد. این شیوه من است و کار کردن به این شیوه برای من راحت ترین راه ممکن تا رسیدن به نتیجه است.

اما با جو کنونی جامعه به نظر می رسد، شما سخت ترین شیوه را انتخاب کرده اید...!؟
از برخی جنبه ها ممکن است سخت باشد اما نه در همه موارد. جامعه امروز به سطحی رسیده که ایده های معمارانه را بپذیرد و کارفرماهایی که من با آنها کار می کنم به دنبال ایده هستند و از آن استقبال می کنند. افکار نو را در اغلب موارد با روی باز می پذیرند و خوشبختانه من هنوز در شرایطی قرار نگرفته ام که مجبور شوم خودم را سانسور کنم و یا کاری را که فکر می کنم صحیح نیست انجام بدهم. اگر هم در چنین شرایطی قرار بگیرم اصولا به همکاری ادامه نمی دهم. معماری به واسطه
نگاهی که من به آن دارم صرفا یک شغل نیست بلکه کاری فرهنگی است.

وقتی طراحی پروژه ای به شما ارائه می شود، چه مولفه هایی به شما کمک می کنند تا ایده مورد نظر و مناسبتان را برای آن پروژه بیابید و این ایده ها معمولا چگونه شکل می گیرند؟
برای من با جستجو و تلاشی که داشته ام،  مهمترین مسئله در معماری، ساختار و فرم به معنی جامد آن است. من فارغ از اینکه پروژه ای برای طراحی در دست داشته باشم یا نداشته باشم، همه جا و در هر چیزی، در طبیعت، اشیا صنعتی و...  به دنبال مدل و ساختار می گردم. مدل ها و ساختارهایی که قابلیت بیان موضوعی داشته باشند و بتوانم به کمک آنها طراحی کنم. هر چیزی در طبیعت که پلاستیک به معنای جسم و ماده باشد و قابلیت ایجاد فرم و ساختار را داشته باشد، می تواند تبدیل به ساختاری معمارانه شود و به عنوان مدل و الگو به کار من بیاید.

یعنی شما ایده هایتان را از فرم ها و الگو ها می گیرید؟
برای من فرم و ساختار  معماری همان ایده معماری است. در حقیقت کار اصلی من یافتن یا به وجود آوردن مدل های ساختاری است و قبل از اینکه کارفرما پروژه ای را سفارش بدهد، کانسبت های ساختاری متعددی دارم که مناسب ترین آنها را برای پروژه مورد نظر، انتخاب می کنم و بکار می گیرم. کار معماری برای من از زمان گرفتن پروژه آغاز نمی شود بلکه معماری سالهاست که برای من آغاز شده. پروژه ها برای من حکم بهانه هایی را دارند برای به کار گرفتن فرم ها و ساختارهایی که یافته ام. این طور نیست که وقتی پروژه ای را در دفترم دست می گیریم، تازه کار ما  شروع شود. بلکه آن موقع سعی می کنیم با تحلیل برنامه به یک  فرم یا ساختار مناسب از میان فرم ها و ساختارهایی که رویشان کار کرده ایم برسیم و با کار روی فرم به طرح. مسائل ساختاری و فرمال، قوانین، منطق و نظریه خاص خودشان را دارند و کار معمار کسب آگاهی درباره نظریات مربوط به ساختار و فضاهاست. فرم یا ساختار در معماری از مدرنیزم به بعد کلاسه شده و استفاده از آنها آگاهانه صورت گرفت، البته وجود آنها را به قبل از مدرنیسم نیز می توان تسری داد...

با این وصف شما تعریف خاص خودتان را از معماری دارید که شاید لااقل من تا کنون نشنیده باشم. این تعریف را باز می کنید؟
با جستجو و تلاشی که داشته ام، اگر بخواهم اداراکم را از معماری بگویم باید اشاره کنم که مسئله معماری به عقیده من ایجاد ساختار و استراکچری است که به شکل گیری بافت معماری منتهی می شود. من پس از تحصیل و تجربه و جستجو حدود سال 1375 بود که به این تعریف و درک از معماری رسیدم. فهمیدم معماری چیست و قرار است من به عنوان معمار چه کاری بکنم. می توانم بگویم درک من از معماری این است که معماری طرح ساختاری است که بتواند همزمان مسائل مربوط به برنامه، سازه، سیرکولیشن، فرم و همه این موارد را به صورت یکپارچه هدایت و سازماندهی کند و وقتی ساختار بتواند چشم اندازهای نوینی از فضا را هم مطرح کند، معماری انجام گرفته است.
بنابر این در این درک از معماری،  ایده ها به مثابه یک جرقه ذهنی یا الهام شکل نمی گیرند. درست است؟
بله. وقتی ساختار همان ایده باشد، الهام دیگر معنی ندارد... ما با الهام یا مواردی از این دست، کار را پیش نمی بریم. مسئله معماری برای من روشن است و معماری یکپارچگی فرم و ساختار یا استراکچر است. استفاده از پدیده هایی که منعطف باشند و قابلیت سازگاری با محیط و برنامه را داشته باشند. برای این رسیدن به این مقصود هم نیازی به الهام نیست. ما در این روند نیازمند ابداع هستیم و چون می دانیم چه می خواهیم، ابداع می کنیم. الهام و نظایر آن مربوط به زمانی است که معمار نمی داند چه می خواهد. من تا کنون چنین تجربه ای نداشتم و اعتقادی هم به آن ندارم.
به عقیده من مسئله اصلی این است که معمار به دوران خودش، شرایط و امکاناتش آگاه باشد و البته به خودش، موقعیتش و توانایی هایش. زمانی که این آگاهی حاصل شد، دیگر نیازی به الهام نیست. نیاز به مدلهایی است برای حرکت کردن و رسیدن به ابداع و کشف الگوها. دانش معماری به شکل گیری الگو ها و ساختار ختم می شود ...

و معمار مولف از نظر شما چگونه معماری است؟
معماری که برای اثرش ساختار داشته باشد. مولف بودن با هویت داشتن کاملا مرتبط است و معمار مولف به عقیده من معماری است که توانایی و جسارت ابداع ساختار بدیع را داشته باشد.

با این دیدگاه روند تبدیل ایده های ذهنی به عینیتی به نام معماری یا به عبارتی ساختمان چگونه اتفاق می افتد؟
پروژه معماری برای من و همکارانم همیشه وجود دارد و بعد با ارجاع یک برنامه کاری جدید، به مرحله ای می رسیم که برنامه را به سرعت مورد بررسی قرار دهیم و سنتزی معرفی کنیم از ترکیب برنامه و الگوی کار شده قبلی که به انجام پروژه ختم می شود. طبعا وقتی چنین سیستمی تعریف کرده باشیم، سازماندهی در این سیستم باعث می شود خیلی سریع به جواب برسیم. کار معماری برای ما از زمان سفارش کار فرما شروع نمی شود؛ کار معماری برای من از همان زمانی آغاز شده که فهمیدم چگونه باید معماری کنم و زمانی که سفارش می گیریم به سنتز هایی که باید ارائه کنیم و جلوه های مختلف سازه و ساختار فکر می کنیم.
ممکن است در طبیعت، محیط اطرافم و هر جایی با پدیده یا چیزی روبرو شوم که از نظر من جالب باشد. به این فکر می کنم که چگونه می توان به آن بافت معمارانه داد و آیا قابلیت ها و پتانسیل تبدیل به مدل و ساختار معمارانه را دارد؟ بعد روی آن کار می کنم و به مدل و الگویی می رسم که از آن در زمان مناسب و برای برنامه کاری مناسب خودش استفاده می کنم. هر برنامه ای را هم نمی شود با هر ساختاری کار کرد. این ساختارها تا جایی قدرت مانور دارند. ممکن است گاه برنامه و ساختاری به هم مرتبط نشوند، ساختار یا الگو را عوض می کنیم و گاهی هم با تغییر یا ترکیب ساختارها به الگوی مناسب می رسیم. مهم این است که پروژه در کنترل ما باشد و از حالت دل بخواهی و پراکندگی دور بماند. این شیوه طراحی باعث می شود دچار احساسات نشویم و در یک روند علمی و تئوریک به نتیجه برسیم. ما سعی می کنیم گرفتار برنامه پروژه نشویم، آن را به خدمت بگیریم و برای این مقصود هم ساختارها را داریم که منعطف هستند و این امکان را ایجاد می کنند که با تغییر یا ترکیبشان به قابلیت های جدید برسیم. قبلا هم روی آنها کار کرده ایم، قابلیت هایشان را بررسی کرده ایم و می دانیم چه هستند و چگونه می توان از آن بهره برد. گاهی وقتی فرم ها در برنامه کاری خاصی با مدلهای دیگر ترکیب می شوند، باز فرم و ساختارهای جدیدی به دست می دهند که با مدل و فرم اصلی متفاوت هستند و می توان از آنها در جای دیگری برای برنامه دیگری بهره گرفت. در دفتر ما این حرکت دائمی وجود دارد. ممکن است از یک ساختار شروع کنیم و به یک پروژه برسیم و از آن در پروژه استفاده کنیم و بعد دوباره برگردیم، ابسترکتک کنیم و به ساختار جدید تری با قابلیت های جدیدتر برسیم.

پس به عقیده شما خلق یک اثر هنری، روندی است کاملا تئوریک و علمی؟
بله. ایده های من کاملا منوط به فرم هستند و علاقه دارم کارم را مستقیما با فرم آغاز کنم. فرم ها را مورد آزمایش و توسعه و تعقیب قرار می دهیم و به فرم های جدید تر می رسیم و...معماری برای من به همین معناست و وقتی آثار معماران دیگر را هم بررسی می کنم، با همین دیدگاه آنها را مورد ارزیابی و آنالیز قرار می دهم و اگر چیزی در آن نبینم از نظر من بی ارزش است.

از دیدگاه شما همه هنرها مبتنی به تئوری هستند و بر اساس مفاهیم ساختاری شکل می گیرند؟
بله. کاملا.
این نگاه را در مورد هنری مثل نقاشی که خودتان زمانی به آن می پرداختید توضیح می دهید؟
اگر به تاریخ نقاشی در صد یا 50 سال  اخیر نگاه کنید، می بینید که آن هم بر اساس نظریات و تئوری فضا و سازماندهی فضا حرکت کرده، توسعه یافته و تغییر شکل داده تا به امروز رسیده است و هر آنچه پایه تئوریک نداشته، مطرح نمی شود و به نتیجه هم نمی رسد. هنر قرن بیستم با کوبیزم شکل گرفته است. فتوریزم، دادائیزم، اکسپرسیونیزم، کانستراکتیویزم و... همه از کوبیزم ناشات گرفته اند یا در جهت توسعه آن یا رد آن و خارج شدن از آن. اگر کوبیزم شکل نمی گرفت مثلا نیومن تلاش نمی کرد بتواند از آن خارج شود. نظریات نیومن بر این اساس است که چگونه می توان از فضای کوبیزم خارج شد؟ تلاش های نیومن و آتار او عکس العملی است در مقابل کوبیزم و در نهایت همه اینها هم پایه تئوریک و علمی داردو هیچ ارتباطی هم با الهام و مسائلی از این دست ندارد. چون کوبیزم تئوریک است و جریانات بعد از آن هم مجبورند تئوریک باشند.  در مورد معماری هم همین طور است؛ وقتی معمار به جریانات معماری روز جهان آگاه شود و البته دغدغه هویت هم داشته باشد، می بایست بتواند کاری ارائه کند که به صورت علمی و تئوریک راه حل هایی به عنوان آلترناتیو مطرح کند و این راه ها باید قابلیت گفت و گوی تئوریک داشته باشند. قابلیت نقد و ارزیابی. در غیر این صورت بحثی صورت نمی گیرد و اثرش به ورطه مقولاتی از جنس خوشم آمد یا نیامد و دل بخواهی می افتد.

ممکن است یک اثر معماری ساختار و فرم به معنای مد نظر شما را داشته باشد و بر اساس تئوری های موجود هم قابل بحث باشد، اما به عنوان یک هنر کاربردی پاسخگو نباشد. باز هم از نظر شما واجد تعریف معماری هست؟
یک پروژه می تواند سطوح مختلف داشته باشد. خیلی خوب است طیف وسیعی از مخاطبان را جذب کند و  این نافی تئوریک بودن آن هم نیست. اما فقط اگر مخاطب آگاه را جذب نکند فاقد ارزش معماری است. یک اثر معماری باید بتواند مخاطب آگاه را جذب کند و اگر بتواند مخاطب عام را هم تحت تاثیر قرار دهد، خوب عمل کرده اما عکس این قضیه صادق نیست.

قبول دارید که معماری یک رسانه است؟
بله. معماری یک رسانه است و در بالاترین سطحی که می توان در موردش متصور شد، جهان تازه ایست برای مردم و همچون دریچه جدیدی برای نگاه کردن به جهان. آن گاه که کسی وارد معماری شود و جهان را به گونه ای دیگر ببیند، معماری به مثابه یک رسانه عمل کرده و توانسته نگاهش را به جهان تغییر دهد و سطح آگاهی او را تغییر بدهد و به عقیده من معمار کسی است که جسارت این کار را داشته باشد.
معماری از نظر من اساسا عملی رادیکال است.

در شیوه شما برای طراحی و در نگاه شما به معماری مقوله هویت در کجای روند قرار می گیرد و چه مفهومی دارد؟
مسئله هویت به اعتقاد من عبارت است از توانایی طراحی و مشکل اینجاست که ما طراح توانای درجه یک خیلی کم داریم، معماری که اگر نه برتر بلکه لااقل بتواند همسنگ معماران مطرح جهان، معماری کند. اگر چنین معماری داشته باشیم می توانیم هویت پر قدرتی برای معماری معاصر ایرانی ایجاد کنیم. اما اگر منظور از هویت، گذشته و تاریخ چند هزار ساله باشد و مراجعه به آن، این دیگر معماری نیست و نمی تواند برای معماری معاصر ایران کاری انجام بدهد. همان طور که نتوانسته در 50 سال اخیر کاری بکند. در این پنجاه سال ما هیچ نداشته ایم. بحث هویت را همیشه داشته ایم و پروژه های زیادی هم ساخته شده اند، پروژه های زیادی که یا ارجاعات مستقیم به معماری گذشته داشته اند و یا تکرار الگو ها بوده اند و هیچ کدام قابلیت ایجاد هویت و کاراکتر پرقدرتی برای معماری امروز نداشته اند. چون قابلیت مطرح شدن را نداشتند. من همیشه چنین آثاری را کاریکاتوری دیده ام که واقعی نیستند. چون ساختارشان از فرمشان جداست و فرم آنها از برنامه شان جداست...
پس اصولا معماری نیستند... بله؟
بله نیستند. وقتی از معماری کویری حرف می زنیم، ساختار، فرم، عملکرد و برنامه همه یکی هستند و معمار سنتی500 سال پیش خاک همان زمین را برداشته و آن را تبدیل به استراکچر کاهگلی کرده و همان خاک، سازه پروژه را شکل می داده. زمین خاک برداری شده هم به عنوان زیرزمین به فضا اضافه می کرده است و این از نظر من به لحاظ کانسبت یک عمل کامل و فوق العاده است. آیا امروز می توانیم در کویر، خاک برداری کنیم و خاکش را دور بریزم و سازه بتنی و فونداسیون بتنی ایجاد کنیم، دیوارها را با آجر بسازیم، سقف را با تیرچه بلوک و قوص و حیات مرکزی ایجاد کنیم و بگوییم این معماری با هویت ایرانی است؟ چنین اثری به عقیده من فاقد آن یکپارچگی مفهومی است که معماری ایران واجد آن بود؛ چون تکنولوژی عوض شده  و معماری آن زمان وابسته به تکنولوژی زمان خودش بود. در جهانی با یک تکنولوژی مخصوص به خودش، تکرار جهانی دیگر و تکنولوژیی دیگر فایده ندارد. چون آنچه حاصل می شود دیگر معماری نیست. طراحی صحنه است یا صحنه سازی و شاید هم تئاتر. من به چیزی واقعی برای امروز اعتقاد دارم.

احساس می کنم هویت هم از نظر شما تعریف ویژه ای دارد. این تعریف را بیشتر توضیح می دهید؟
ببینید مسئله هویت با مفهومی که همواره شنیده ایم، فقط در ایران مطرح هست. شما چیزی از هویت معماریآلمانی، فرانسوی، سوئیسی،ایتالیایی، و حتی امریکایی شنیده اید؟ ما با معمارن و دیدگاههای آنها مواجه می شویم. آنچه ما از معماران غربی می دانیم خود آنها و پروژه ها، دیدگاهها و ابداعاتشان است. کسی به دنبال هویت انگلیسی در کارهای فاستر نیست ویا هویت ایتالیایی در کارهای پیانو و یا هویت امریکایی در کارهای آیزنمن. مسئله هویت تله ایست برای ممالک شرقی. به این معنا که: چون نمی توانید کاری بکنید و به مسائل مربوط به فرم و سازماندهی مسلط نیستید و لاجرم در این زمینه توانایی ابداع ندارید، پس لااقل شبیه پدربزرگ هایتان بمانید... در این صورت لااقل می شود به عنوان اشیای توریست پسند به شما نگاه کرد...
و راه حل برای رسیدن به هویت معماری ایرانی این است طراحان بهتری تربیت شوند. افرادی باهوش که قابلیت ابداع فرم دارند، بر مبانی نظری و سیر تحولات آن تسلط دارند و جسارت دستکاری فرمول های قبلی برای ایجاد فرمول های جدیدتر را داشته باشد. معماری به عقیده من یک حرکت رادیکال است و معمار رادیکال می تواند هویت را تعریف کند یا به عبارتی مقوله هویت به واسطه او تعریف می شود. من معتقدم این معمار رادیکال است که به مردم هم تعهد بیشتری دارد چون به ابداع فکر می کند و به ارتقای شرایط موجود. کسانی که محافظه کارانه معماری می کنند نمی توانند در ایجاد هویت تاثیر بگذارند.

و با این روند فعلی معماری معاصر ایران و آموزش معماران، چه آینده ای را برای معماری و معماران ایران پیش بینی می کنید؟
نمی شود پیش بینی کرد. عاقبت معماری معاصر ما را عاقبت معماران معاصر ما رقم می زند. فقط می توانم بگویم اگر معماران معاصر خوش شانس باشند و بتوانند پروژه هایشان را به درستی به ثمر برسانند و روند کارشان آنقدر تداوم پیدا کند که به جریان تبدیل شود، می توان امیدوار بود.

آقای دانشمیر، به خاطر فعالیت های ارزنده ای که در این سال ها در حوزه ی معماری صورت داده اید، ما اولین مصاحبه ی اولین صفحه ی معماری روزنامه ی شرق را به شما اختصاص دادیم. اگر به طور کلی، قبل از شروع مصاحبه، در این روندی که ما می خواهیم طی کنیم، ایده ای یا نظری دارید، یا این فکر می کنید مسائلی هست که باید برای جامعه ی تخصصی معماری و عامه ی مردم مطرح بشود، خوشحال می شویم ما را راهنمایی بفرمایید. نظرتان آیا خلائی در ارتباط بین معماران و مردم وجود ندارد؟

-چرا خوب، این خلا خیلی زیاد بود. در سال های قبل. ولی به نظر می رسد که در چند ساله ی اخیر،این خلا به تدریج دارد کمتر می شود. مخصوصا در دهه ی قبل، با رونقی که بازار ساختمان سازی پیدا کرد و رجوعی که مردم به معماران داشتند و قوانین شهرداری... تمام این ها باعث شد تا مردم بیشتر با معماران آشنا شوند و معماری بتواند جایگاه مختصری را در ذهن مردم به خود اختصاص دهد. هنوز اما نسبت به آن ایده آلی که هست و آن جایگاه اصلی که بین خودمان انتظار داریم، خیلی فاصله هست. ولی همین که این رشته کمی توانسته خودش را بشناساند و مردمی که درگیر ساخت و ساز هستند، متوجه شده اند که نقش معمار مهم است؛ طرح اصولا مهم است و موضوع صرفا ساختمان نیست و یک ساختمان و یک پروژه ای که قرار است در یک مدتی با یک سرمایه ای ساخته شود، می تواند خیلی فرق کند؛ در صورتی که طرح خوبی داشته باشد تا آن که طرح معمولی نداشته باشد. این ها موضوعاتی هست که کم کم مردم دارند متوجه می شوند. یعنی متوجه می شوند که از یک زمان و سرمایه ی ثابت، می توانند نتیجه های مختلفی بگیرند. این بخش خوب قضیه است. من امیدوارم این تقویت بشود. بخش منفی قضیه هم این است که این موضوع درصد خیلی کمی را به خود اختصاص می دهد. از طرف دیگر، شاید ما خودمان هنوز آماده نیستیم. می دانید؟ - این خودمان که می گویم، منظورم خیلی جنرال است – ما هم باید خودمان را اصلاح کنیم. ما هم باید خودمان را آپدیت کنیم که بتوانیم از این امکانی که در اختیارمان قرارگرفته، به بهترین صورت استفاده کنیم.
همیشه همین طور است. یک دوره ای شما کار خوب انجام می دهید و یک دوره این رونق وجود دارد و این نگاه وجود دارد که معماری مهم است، آرشیتکت مهم است. مطالعه و تحقیق در انجام پروژه مهم است... و بعد، به عللی این کار متوقف می شود. وقتی عرض می کنم که این کار مهم است، وقتی شما پروژه ی مهمی را – پروژه ی تاثیرگذاری را به جریان می اندازید و زمینه ها در جای خودشان باشند، شما متوجه می شوید برای این که این پروژه به انجام برسد، نیاز است یک سال مطالعه شود، شش ماه مطالعه شود. بایستی وقت داد به طراح، تا تمام مسائل را در نظربگیرد و بتواند از تیم های کارشناسی که در اختیارش است، استفاده ی صحیح بکند، از آمار، از اطلاعاتی که وجود دارد، استفاده بکند، زمان بگذارد، فکر کند، تحلیل کند و نتایجی را از این مطالعات و تحقیق به دست بیاورد که این نتایج او را راهنمایی کند برای این که بتواند پروژه را طراحی کند. حالا این آرشیتکتی که دارد از همکارانش برای این تحقیق استفاده می کند، می خواهد شش ماه یا هشت ماه زمان بگذارد. بابت این کار، باید حق الزحمه ای دریافت کند – آریال. دقت می کنید؟ حق الزحمه ای دریافت می کند بابت مطالعه و تحقیق. بعد از این مطالعه و تحقیق به نتایجی می رسد که این نتایج او را راهنمایی می کند تا بهترین انتخاب های ممکن را انجام دهد و پروژه به نتیجه برسد. در بیست سال اول بعد از انقلاب، به علت انقلاب، به علت تغییر و جابه جایی های وسیعی که صورت گرفت و خیلی مسائلی دیگری که می شود رفت و جستجو کرد و ریشه یابی کرد، این روند دچار تغییرات زیادی شد. مهندس مشاور، آرشیتکت، جایگاه خود را از دست داد. عرض کنم، در دهه ی هفتاد که کم کم این رونق به وجود آمد و این مسائل دوباره در پروژه ها مطرح شد. ولی با یک شتاب بیشتر و یک جور فراموشی – که حالا مهندس مشاور نیاز دارد که این مطالعات را انجام دهد.
من یادم هست که در دوره هایی این نیاز، اضافی و تزیینی تلقی شد. یعنی این که – فرض کنید پروژه ای داریم که پروژه ی تاثیرگذاری هست و نیاز داریم که شش ماه روی آن فکر کنیم – ولی کارفرماهای آن دوره، نمی توانستند این را بپذیرند و پرداخت حق الزحمه بابت این بخش کار برایشان سخت بود. از طرفی، آن بیست سالی که رکورد بود و جریان معماری وجود نداشت، آن کسانی هم که محقق بودند، جایگاه خود را از دست داده بودند و "شل شده بودند". می دانید؟ بنابراین یک دوره ی طولانی طی شد تا این جریان دوباره سرجای خود قرار بگیرد؛ البته هنوز هم سرجای خود قرار نگرفته؛ هنوز هم مردم برای مطالعات آن قدر که باید اهمیت و اعتبار قائل نیستند و به سرعت می خواهند به طرح برسند. دلایل گوناگون هم دارند، بالاخره جابه جایی مدیران موثر در ساخت و ساز و تغییر تصمیم گیری ها و... همه ی این ها باعث شده که سرعتی که برای انجام پروژه متصور است را بالا ببرند و مهندس مشاور مجبور باشد در یک زمان کوتاه تری پاسخ بدهد؛ بنابراین همه چیز فشرده شود و همه چیز دچار کار مضاعف محدود شود. کیفیت بیاید پایین. این ها اتفاقی هست که در این مدت افتاده ... من امیدوارم که ما کم کم وارد دورانی شویم که فرصت مناسب برای کار مناسب به وجود بیاید.

آقای دانشمیر، بیایید از پروژه ی سینما ملت شروع کنیم. تایید می فرمایید که برخلاف هنرهایی مثل موسیقی، ادبیات و سینما، معماری وجهه ی اجتماعی چندانی در جامعه ی حال حاضر ما ندارد .در این شرایط، پروژه ی پردیس سینمایی ملت یک پدیده به حساب می آید: چه از لحاظ معماری که فرم ساختمانی جدیدی را در شهر تهران ارائه داده و اتفاق تازه ای در معماری این شهر است (تقدیرهای متعددی که از این بنا شده، این را تایید می کند) و چه از لحاظ اجتماعی و استقبالی که مخصوصا این روزها از این مجموعه می شود، که مبین ارتباط درخوری ست که مردم با این بنا برقرار کرده اند. می خواهیم یک مقداری از پروسه ی خلق این بنا برای ما بگویید. چه شد که پردیس سینمایی پارک ملت ساخته شد؟

سال 82 بود که شرکت توسعه فضاهای فرهنگی فراخوانی داد برای جمع آوری رزومه ی کاری معماران و مهندسانی که فعال هستند و قبلا کارهای خوبی انجام داده اند، برای انتخاب مشاور این پروژه. ما هم از طریق یکی از دوستان باخبر شدیم و رزومه ای را آماده کردیم و برای شرکت توسعه فضاهای فرهنگی فرستادیم. بعد از مدتی تماس گرفتند که رزومه ی شما مورد توجه قرار گرفته و می خواهند با شما مصاحبه ای داشته باشند. من رفتم آنجا و صحبت کردیم از کارها و سوابقی که داشتیم. من تا آن زمان، چند پروژه ای انجام داده بودم که مورد توجه قرار گرفته بود؛ مثل پروژه ی گالری آو و پروژه ای در پارک فن آوری. که در مجلات چاپ شده بود و در مسابقات مختلف رتبه آورده بود. توانستم آن ها را به همراه ایده هایی که برایشان داشتم، معرفی کنم و خوب، این ها برایشان جالب بود و بعد از آن جلسه دوباره با من تماس گرفتند و گفتند که ما می خواهیم که شما برای این زمین ایده ای طرح بکنید که ما آن را ببریم و عرضه بکنیم و ببینیم که می پسندند یا نه. پروژه چون برای من مهم بود، نزدیک به یک ماه روی آن وقت گذاشتم؛ ایده ای را برای آن آماده کردیم که کانسپت اولیه ی پروژه بود. خیلی خام بود. وقتی زمین را که بازدید کردیم، دیدیم خیلی باریک و کشیده است. زمینی بایر در جنوب پارک ملت بود. آن زمان ضلع غربی پارک ملت خیلی پر رفت و آمد بود و این قسمت پارک حالت متروکه داشت. دیدیم که زمین طول مناسبی دارد ولی عرضش، عرض محدودی است (نسبت طول زمین یک به چهار یا یک به پنج بود) دیدیم که در این زمین کشیده می توانیم دو سالن سینما به شکل خطی قرار بدهیم با پیش بینی فضاهای مورد نیازش مثل راهروها و دسترسی ها و لابی ها و کتاب فروشی و کافه تریا و... بر این اساس یک سیستم خطی پیشنهاد کردیم که دو سالن سینما با ظرفیت سیصد نفر به صورت خطی قرار بگیریند.

به یک فرم خطی به عنوان ایده ی اصلی پروژه اشاره کردید. آیا این فرم خطی، بیشتر از یک رویکرد شکلی نشات گرفت یا نه، شما کاربران آینده را دیدید و یا این که این فرم تحت تاثیر شرایط محیطی که سایت تحمیل می کرد شکل گرفت؟ منظور من این است که اگر بخواهیم از عواملی که تاثیرات اصلی را روی این پروژه گذاشته اند، صحبت کنیم، چه قدر به کاربر آینده فکر کردید؟ چه قدر عوامل محیطی دخیل بود؟ و چه قدر اصطلاحا جستجوهای شخصی تر خودتان؟

بالاخره مجموعه ای از این هاست. آن زمان من خیلی روی معماری "تبدیل حجمی" فکر می کردم؛ اصطلاحا بهش می گویند مورفینگ. این موضوعی بود که من در پروژه ی گالری آو رویش کارکرده بودم، در پارک فن آوری هم رویش کار کرده بودم؛ این که چه طور ما می توانیم حجمی را به حجمی دیگر تبدیل بکنیم، سطحی را به سطحی دیگر تبدیل بکنیم. طبیعتا پیش زمینه و وسوسه ی ذهنی من در آن دوره، این نوع تبدیل های حجمی بود؛ تبدیل مقطعی به مقطی دیگر، برای این که در این تغییر، مقاطع مختلفی به وجود بیاید و موضوع تغییر زمان در آن مطرح بشود. این ها خیلی وسوسه ی ذهنیم بود و پروژه های مختلفی را با این ذهنیت پی گیری می کردم.
این پروژه که مطرح شد، خوب، خیلی برای ما واضح بود که این دو سالن سینما هیچ نوع دیگه ای نمی توانند نسبت به هم قرار بگیرند. به خاطر وجود یک زمین کشیده ای که مثلا طولی 120 متری دارد و عرضش هم چیزی بین 18 متر تا 30 متر و به یک حالت فرم آمیبی شکلی است. این برای ما مشخص بود که این دو سالن سینما با توجه به عرض کم، می بایستی خطی قرار بگیرند. حالا سوالی که مطرح می شد این بود که خوب، دیاگرام ساده ی ما این است که دو سالن سینما را در امتداد هم قرار می دهیم. یک طرفش دسترسی های ورودی و یک طرف دیگرش هم دسترسی های خروجی را در نظر می گیریم و در انتها هم سالن های انتظار. این یک پروژه ای را به ما می داد که حالت یک جعبه ای داشت به طول 110 متر و یک حالت دیوار مانندی را ایجاد می کرد. به نظر ما رسید که طول این جالب نیست یعنی ما داریم دیواری را در انتهای پارک ملت به وجود می آوریم که خیلی ما را جذب نمی کرد. شروع کردیم راجع به این فکر کردن که حالا این دو سالنی را که داریم، چه طور می توانیم نسبت به هم سازماندهی بکنیم. این دو سالن را می توانستیم جوری قرار بدهیم که یک دیوار مشترک داشته باشند که در دو طرف پرده ی سالن های سینما باشد و شیب گرادن سینماها به طرفین رو به بالا برود. این شد همان جعبه ی خالی. اما از طرفی دیگر، اگر ما از خود فرم سالن های سینما استفاده می کردیم (که می دانید کف شیبدار دارند) و این ها را پشت به پشت در جهت معکوس قرار می دادیم، این یک آرک بزرگی را برای ما به وجود می آورد که کمک می کرد که ساختمان از حالت یک دیوار خارج بشود و به یک پل تبدیل بشود؛ و بنابراین مردم بتوانند آزادانه از درون ساختمان عبور بکنند بدون آن که وارد ساختمان بشوند؛ یک حالت دروازه مانند به خود بگیرد. این امکان، موضوع جالبی بود و ما سعی کردیم رویش کار بکنیم. این امکان را دولوپ کردیم. دوتا سالن سینما روی زمین فکر کردیم. دلمان نمی خواست که چند سالن دیگر هم اضافه بکنیم تا مثل سینما آزادی، ارتفاع پروژه بالا برود. فکر کردیم که می توانیم دو سالن هم زیر پروژه داشته باشیم که جمعا بشود چهار سالن سینما. این ایده را که با شرکت توسعه مطرح کردیم، خیلی پسندیدند. قبلا ما موتورخانه را به علت طول زیاد پروژه، در دو سمت پروژه ئ در زیر زمین فکر کرده بودیم. ولی بعد، آن ها توصیه کردند که نه، لازم نیست که دو موتورخانه داشته باشیم و می توانیم در یک طرف موتورخانه را داشته باشیم؛ بنابراین یک فضای اضافه برای ما در یک انتهای پروژه به وجود آمد که آن را هم اختصاص دادیم به یک سالن کوچک سی نفره؛ برای قضاوت، برای نمایش های ویژه، برای سمینار و هر اتفاق ویژه ای. بنابراین شد پنج سالن سینما. چهارتا با ظرفیت متوسط و یک سالن کوچک. این ایده ی اصلی پروژه بود. خوشبختانه طی این پروژه همه چیز با هم جور شد. به این خاطر که طول زمین پروژه زیاد بود (120 متر – 130 متر) ما توانستیم از رمپ استفاده بکنیم. اگر طولش کم بود، نمی توانستیم رمپ بگذاریم. بنابراین فکر کردیم که خوب، ما که داریم از شیب گرادن سینما استفاده می کنیم و اینها را پشت به پشت قرار می دهیم و این آرک را به وجود آورده ایم، خوب، ما از همین شیب هم می توانیم برای دسترسی استفاده کنیم. شیبش را حساب کردیم دیدیم حدود 8 - 9 درصد است که به راحتی می تواند شیب مناسبی باشد. پس سیرکولاسیون مجموعه را در این دهنه از طریق رمپ پیش بینی کردیم. حالا که شما می روید، انگار که در امتداد فضای پارک است، پارک یک حالت توپولوژیکی دارد، فکر کردیم که خوب، همین تپه ماهورهایی که خیابان های پارک هستند، می توانیم فکر کنیم که همین ها بیایند داخل پروژه و همین طور حرکت بکنند و به راحتی برسند به آن سطح آخر که قرار است رستوران بشود (امیدوارم زودتر این رستوران راه بیفتد)
ارتفاع بنا 12 متر است اما شما اصلا حس نمی کنید، می دانید؟ خیلی به راحتی 12 متر را طی می کنید. اگر پله بود، خیلی سخت می شد – این که 12 متر را بالا رفت، معادل یک ساختمان 4 طبقه است. بنابراین مردم این سختی را احساس می کردند بنابراین مورد استقبالشان قرار نمی گرفت. ما پله برقی را هم کمکی گذاشتیم و برای معلولین آسانسور هم تعبیه کردیم؛ گرچه رمپ راحت این مسئله را انجام می دهد. سعی کردیم فضای داخلی پروژه را با لنداسکیبپ پیوند بزنیم. اگر داخل پروژه رفته باشید، این پرسپکتیوها خیلی متنوع و گیراست. این هم از همان ایده های "مورف"ای بود که آن موقع راجع بهش فکر می کردم. در قسمت میانی زمین، عرض زمین کم بود، عرض زمین در قسمت میانی 18 متر بود و در دو کله ی پروژه عرض زمین حدود 30 – 35 متر می شد. بنابراین ما یک صفحه ی مستطیلی به ابعاد 35 در 20 متر را در انتها گرفتیم و یک مستطیل باریک تر (فرض کنید 18 در 7 متر) در قسمت میانی گرفتیم و این دوتا را به هم وصل کردیم؛ این یک مقطع متغیر به ما داد و این را میرور کردیم به آن یکی سمت. این گونه بود که فرم پروژه را به وجود آوردیم که با آن کاربری داخلیش خیلی هم هماهنگ بود.

فرم این پروژه، فرم کاملا جدیدی در تهران است، سازه ی جدیدی هم لازم داشت. آیا این شما را نگران نمی کرد که شاید توانایی تکنولوژیک ساختی ما، به این ساختمان نرسد؟ چه از لحاظ سازه ای، چه از لحاظ جزئیات اجرایی که طرح می طلبید؟ ظاهرا بخشی از جزئیات اجرایی را هم خلاف نظر شما نتوانستند اجرا بکنند.


خوب، سیستم دفترما این گونه ست که زمانی که یک ایده ی معماری داریم، آن را بالافاصله با کارشناسان سازه و تاسیسات مطرح می کنیم و نظر آنها را همان اول می خواهیم. خوشبختانه دوستان و همکارانی که در این پروژه ها با ایشان همکاری می کنیم، آدم های با تجربه و خبره ای هستند که کامنت های خوبی به من می دهند. که اگر چیزی نشدنی باشد، همان اول به من می گویند که نمی شود یا این که می گویند لازم است تغییراتی در آن بدهی...

به شما نگفتند که این پروژه نمی شود؟

نه! من همان ابتدا که کانسپت را به وجود آوردم، با چندین مهندس سازه صحبت کردم. بعد در واقع، رفتیم و از طریق یکی از دوستان، آقای مهندس باستانی را پیدا کردیم که از مهندسین خیلی برجسته ی سازه ی این مملکت هستند و باعث افتخارم است که در این پروژه با ایشان همکاری کردم. ایشان پروژه را دیدند. راجع به آن خیلی بحثها کردیم که چه کار می توانیم بکنیم و راه حلی که ایشان مطرح کرد این بود که ما می توانیم از تیرهای عمیق استفاده بکنیم. ساختمان پروژه در واقع روی چهار دیوار طولی قرار دارد که منحنی هستند که توی زیرزمین. دوتا از دیوارهای حائل، طولی هست، دوتا هم دیوارهای خود سالن سینما که این ها در واقع چهار تیر اصلی هستند که کل استراکچر پروژه را ایجاد کردند. و این تیرها در قسمت وسط در واقع فرض کنید، تیرها به صورت دیوار در قسمت های انتهایی روی زمین نشسته اند. و در قسمت وسط یک حفره ی بزرگ 57 متری قرار دارد که ایشان ازش به عنوان تیر عمیق یاد می کردند. رفتیم روی این پروژه فکر کردیم که این سازه فلزی باشد یا بتنی. با تحلیل ایشان به این نتیجه رسیدیم که میزان مصرف بتن ما در صورتی که بخواهیم سازه فلزی باشد، خیلی بالاست و ما نمی توانیم بتن را کم بکنیم و خیلی منطقی از آن جایی که سالن های سینما جعبه های تاریکی هستند و نیاز به بازشو ندارند، بنابراین این ها را به صورت دیوار بتنی پیش بینی کردیم. بنابراین سازه ی پروژه در واقع چهار دیوار منحنی است که در طول پروژه تداوم دارند و بقیه ی صفحه ها روی این چهارتا می نشینند و این دهانه ی بزرگ هم ایجاد شده است. چون این تبادل نظر را همان ابتدا داشتیم و این کامنت را گرفتیم که شدنی ست، جلو رفیتم – البته از ایشان خواستیم که همزمان با ما روی این موضوع کار بکنند و نقطه نظراتی را که ما باید رعایت بکنیم برای این که بتوانیم آن ایده های سازه را هم از اول در پروژه دخالت داده باشیم، در پروژه به ما بگوید. خوب، یک همکاری خیلی خوبی داشتیم. ایشان هم ایده هایش را به ما می داد. بنابراین پیش رفتیم و توانستیم کار را به انجام برسانیم. این ایده ها نکات خیلی جزیی ای است که شاید الآن چندان به چشم هم نیاید اما بر روی کار ما بسیار موثر بود و ما آن را بر اساس نظرات ایشان اصلاح کردیم و توانستیم پیش ببریم...
من اصولا در کارها، به خودم اجازه نمی دهم که راجع به این فکر کنم که پروژه "نمی شود". من همیشه با یک دید مثبت برخورد می کنم و فکر می کنم که "می شود" و از این طریق جلو می روم. در واقع خیلی دوست دارم که ریسک بکنم و خوب، بالاخره می بایست تاوان آن ریسک را هم بپردازی ولی بهتر از این است که آدم از همان اول جلوی خودش را بگیرد.


آقای مهندس. این مسائل اجرایی و تکنولوژیکی در کار مهندسان معمار ما چه قدر اثر دارد؟ یعنی آن چه در دانشگاه می بینیم، طراحی هایی که بچه ها در دانشگاه می کنند، در ظاهر امر چندان تفاوتی با طرح های غربی ندارد. اما بعد از این که وارد مسائل اجرایی می شوند، آن طرح ها کنار گذاشته می شود و به ساختمان هایی شبیه می شود که آن مهندسان عمران هم می توانند بسازند. چه نظری دارید؟ آیا در این زمینه خیلی عقب هستیم؟ این فاصله را چه طور می شود برطرف کرد؟

نمی گویم غرب، حتی الآن ژاپن برای خودش حرفی دارد، چین برای خودش حرفی دارد. می دانید؟ این ها همه پیشرفته هستند و غرب و شرق الان دیگر مطرح نیست. من فکر می کنم که ما به لحاظ تکنولوژیکی اختلاف داریم؛ اما این اختلاف آن قدر زیاد نیست. یا حداقل آن جوری نیست که دست نیافتنی باشد. بله، یک تکنولوژی هست که در آن کشورها نهادینه شده و تمام ابزارش ایجاد شده است. این ابزار به هم مربوط شده، و دارد کار می کند. مثلا فرض کنید که الان روی این موضوع کار می کنند که دستگاه های سی ان سی بزرگ را دارند (یا دارند به وجود می آورند) که بتوانند قطعات ساختمانی را به صورت ماشینی تولید بکنند. بنابراین یک آرشیتکت در دفترش کار می کند و آن ساختار (مدل ساختاری) ساختمانی که رویش کار می می کند را با نرم افزار های خاص طراحی می کند و مستقیما می دهد به دستگاه های سی ان سی و سی ان سی آن را می سازد؛ و یک پیمانکار فقط می آید آن ها را اسمبل می کند و در نتیجه آن دیتیلینگ های سنتی که حالا بخواهد لایه های مختلف را به هم جفت جور کند، این ها خیلی کم می شود و مثل ماشین که چه طوری این قطعات تولید می شود، این ها هم به همان شکل تولید می شود. البته این ها هم در همان مراحل اولیه است. من فکر می کنم به زودی ساختمان هایی خواهیم دید که کاملا از طریق ماشین اجرا شده است و قطعاتی که در کارخانه ساخته می شود، فقط اسمبل می شود و عده ای می روند داخل آن زندگی می کنند که اصلا ماجرای دیگری ست و ما با آن خیلی فاصله داریم. توی ایران سی ان سی هست، منتها استفاده کردن ازش خیلی گران است. نوع سی ان سی و یا قطعاتی که تولید می کند محدود و کوچک هستند؛ صرفا برای تولیدات صنعتی استفاده می شوند و هنوز ما فاصله داریم. و انواع اقسام مسائلی که ما این فاصله را احساس می کنیم. ولی این قدری هم نیست که ما نتوانیم کارمان را بکنیم. همان طوری که مثلا ما سینمای پارک ملت را ساختیم، این پروژه در خیلی کشورها چاپ شده. مثلا در لهستان چاپ شده، در استرالیا چاپ شده و برای برخی دوستان که صحبت می کنیم عجیب است که چه طور امکان دارد که مهندسان ایرانی بتوانند همچین ساختمانی را بسازند. خوب، این پروژه برای آن ها هم تازگی دارد. برای آن ها هم هیجان انگیز است. این که می بینند ایرانی همچین توانایی و پتانسیلی دارد که می تواند این کار را انجام بدهد... برایشان جالب است.
آن بحثی که فرمودین، بچه ها در دانشگاه کاری می کنند که در بیرون آن کار را فراموش می کنند ... من این طور می توانم بگویم که خوب، مشخص است که این پروژه پیچیده است. اما در این پروژه ما توانسته ایم این پیچیدگی را در حدی کنترل بکنیم که اضافاتش را حذف کنیم و آن را به یک دیاگرام روشن تبدیل بکینم. به نحوی که خواص خود را از دست ندهد ولی مبهم هم نشود. دقت می فرمایید؟ یعنی چه طور می شود در یک مرزی حرکت کرد که از آن مرز کمتر، پیچیدگی خاصیت خودش را از دست می دهد. می دانید؟ مثلا در ریاضایات، می گویند پیچیدگی زمانی ست که شما پدیده ای را توان می رسانید. می دانید؟ مثل "آ" به توان 2. زمانی که "آ" را ضربدر 2 می کنید، این یک امر ساده ست. "آ" را ضربدر 3 بکنید، ضربدر 1000 بکنید، ضربدر یک میلیارد بکنید... می دانید؟ این پدیده، ساده ست. اما وقتی "آ" را به توان 2 می رسانید، این یک ماجرای دیگری ست. اینجا شما وارد پیچیدگی شده اید. ولی اگر بگویید "آ" به توان 10000 دیگر خیلی فرقی نمی کنه. همان عدد "آ" به توان 2 است که موضوع را عوض می کند. از یک پدیده ی فیزیکی به یک پدیده ی شیمیایی تبدیل می کند. آن مرز بین یک پدیده ی ساده با یک پدیده ی پیچیده ست. من معتقدم که نیازی نیست که "آ" به توان 2 را تبدیل کنیم به "آ" به توان 10000. فرقی نمی کند. شما می خواستید از یک سطح ساده به یک سطح پیچیده برسید. می بایست آن سطح را کشف بکنید و آن مرز را روشن و در واقع، به یک حدی از شفافیت برسانید که قابل درک باشد و قابل انجام باشد. من فکر می کنم درخیلی از پروژه ها در دانشگاه، روی این موضوع کمتر کارشده که این پیچیدگی ها را چه طور می شود کنسانتره کرد.

زیادی مبهم اند؟

زیادی مبهم اند. زیادی پیچیده اند. شاخ و برگ اضافه دارند. چه طور می شود ازشان دیاگرام روشنی درآورد؟ چه طور می توان این شلوغی را به یک فکر خوانا تبدیل کرد؟ اگر بشود این کار را کرد، آن ساختمان را می توان ساخت. من به این اعتقاد دارم. زمانی شما آن را رها می کنید که نمی توانید تبدیل به یک پدیده ی کنسانتره بکنید. می دانید؟ شاخ و برگش زیاد است و شما نمی دانید کدامش را می خواهید، کدامش را نمی خواهید. شما نمی توانید خلاصه اش کنید. می دانید؟ باید تبدیل بشود به عصاره. یک پدیده ی شلوغ را جلوی شما می گذارند که این پدیده ی شلوغ همه جایش جذاب است، همه جایش ماجراست، می دانید؟ شما باید این را تبدیل بکنید و ببینید این خط اصلی و ستون فقراتش کدام است. وقتی این ستون فقرات را پیدا کردید، آن وقت خیلی قسمت هایش را می توانید حذف بکنید و پروژه را ساده و ملموس بکنید. قابل درک بکنید. قابل صحبت بکنید. ما همین کار را می کنیم. ما شاخ و برگ اضافه نمی دهیم. می دانید؟ فایده ای ندارد. a به توان 1050 را می خواهم چه کار؟ با 1042 فرقی نمی کند، با 1150 هم فرقی نمی کند. من فقط "آ" به توان 2 را می خواهم. بقیه اش را نمی خواهم. می دانید؟ چون بقیه اضافه بر این چیزی ندارد. من زحمت خیلی زیادی باید بکشم ولی انرژی آن زحمت زیاد، کم است. موضوع اینجاست. شما در چه لحظه ای می توانید انرژی زیادی تولید بکنید؟ یعنی با چه میزان کاری یک انرژی زیاد تولید می شود. مهم این است که این نسبت نسبت صحیحی باشد، اگر شما با کار زیاد انرژی زیاد تولید بکنید، فایده ندارد. می بایست با یک ایده ی کوچک، انرژی زیادی تولید کرد. این امکان پذیر است.

یکی از مسائلی که در جاهای مختلف راجع بهش صحبت می کرده اید، نوع نگاه به معماری گذشته ی ایران بود. شما بیان کرده اید که معماران معاصر ما، در برخورد با معماری تاریخی ایران، سه رویکرد داشته اند؛ یا آن معماری را عینا تکرار کرده اند، یا آن را بالکل نفی کرده اند و یا این که سعی در به بلوغ رساندن آن داشته اند. که این بلوغ برخوردی است که شما داشته اید. می خواهیم در مورد معنای این بلوغ و منطقی که در این مواجهه با سنت معماری ایرانی دارید، برایمان توضیح بدهید.

ببین، من به این قضیه، به شکل یک موضوع نگاه می کنم. می دانید؟ ما توی دفتر به صورت موضوعی کار می کنیم. خود معماری گذشته یک موضوع می تواند باشد که توی یک پروژه رویش کار کنیم و توی یک پروژه دیگر رویش کار نکنیم – چون موضوعش نیست. بنابراین، مسئله برای من خیلی راحت تر می شود وقتی به شکل یک موضوع با آن برخورد می کنم. می دانید؟ می توانم ازش فاصله بگیرم، می توانم دورش حرکت بکنم. نمی خواهم همه چیز را با آن حل کنم. نمی شود. می دانید؟ چه چیز دیگری می توانم از تویش استخراج کنم. یک کارهایی در این زمینه کرده ایم. این فرق می کند با این که شما فکر کنی که بار گذشته روی دوشت است و تو باید این بار را حمل بکنی. این بار آن قدر سنگین است که له می کند. می دانید؟ شما آن قدر با سوال و جواب های متعدد رو به رو می شوی که نمی توانی جواب بدهی. فلج می کند. عملا به عکس خودش تبدیل می شود. می دانید؟ من نمی خواهم که از آن زاویه با آن برخورد کنم. من می خواهم به شکل یک موضوع باهاش برخورد کنم.
بهتر است چندتا پروژه مثال بزنم. دوستان من می آیند می گویند، یک چیزهایی برای من می گویند که من نسبت به آن ها آگاه نیستم. مثلا من در سینمای ملت به خیلی چیزها آگاه نبودم. یکی از دوستان من بهم گفت که این شبیه طاق کسری ست. می دانید؟

تعبیر دیگران از کاری که شما شاید ناخوادآگاه انجام داده اید.

آره. ناخودآگاه. من نمی دانم این کجایش شبیه طاق کسری ست و چه ربطی دارد؟ ولی این دوستم برایش این حالت را داشت. گفت که این برای من آن را تداعی می کند. و من اگر بخواهم به این فکر کنم که مثلا یک معمار ایرانی این را کشیده می گویم آها! من در در تاریخم طاق کسری را دارم. می دانید؟ در صورتی که به نظر من این خیلی شبیه طاق کسری نیست ولی او برایش این طوری بود. یا کارفرمای من، این پروژه را درک نمی کرد. همین طوری خیلی خوشش می آمد. وقتی ساخته شد و تویش رفت، تازه درک می کرد که موضوعی چیست. و می گفت این رمپ هایی که من می رویشان راه می روم، انگار که من در کوچه پس کوچه های یزد دارم راه می روم. و این که این کوچه ها همه شان منحنی هستند و تو هی تغییر مسیر می دهی، این من را یاد آن می اندازد... خوب، این ها در ذهن من نبوده است. می دانید؟ ذهن من به مورفینگ فکر می کرده است. شاید یزد هم همین بوده باشد. می دانید؟ به یک حالت دراز مدت، نیست که خیلی هم کاهگلی ست، این حالت را در ذهن آدم فراهم می کند. ولی این ها چیزهاییست که دیگران از پروژه تعبیر می کنند. ممکن است صحیح باشد ممکن است صحیح نباشد. به هر صورت برای او این تداعی را دارد. به نظرشان می رسد که پروژه کاملا منطبق بر معماری ایرانیست. یک عده هستند هم که می گویند، نه! این اصلا هیچ انطباقی ندارد و این طوری ست و آن طوری ست. هر کسی از یک پدیده استنباطی دارد که فرق می کند و جنبه ی دیگری دارد. ولی آن جنبه های را که من می خواهم الآن عرض بکنم، به صورت آگاهانه بوده است.
مثلا کارفرمایی از من خواسته بود که در مشهد پروژه ای بکشم. از ما خواست که این یک زائرسراست. کنار حرم حضرت رضا بود و می خواستند که تاثیر معماری اسلامی در آن حضور داشته باشد. توی بریف پروژه این بود که ما پروژه ای را می خواهیم که از آن جا شروع شده باشد. من به این می گویم یک موضوع. خوب؟ بنابراین یک کارفرمایی آمده است پیش من. به من می گوید که من می خواهم کاری برایم بکنی و دلم می خواهد که از معماری اسلامی شروع شده باشد. می دانید؟ شروع شده باشد. بنابراین من نشستم و راجع به این مسئله خیلی فکر کردم. بررسی کردم و گفتم که خوب، ما در این تاریخ پنجاه ساله، این موضوع را داشته ایم که معماران مدرنیست ما (مثل کامران دیبا و معماران قبل از انقلاب) و بعد از انقلاب مثل مرحوم میرمیران روی این موضوع کار کرده بودند. قبل از انقلاب، مثل دیبا، ادرلان و خیلی های دیگر ارجاعات شکلی می دادند؛ سعی می کردند از موتیف های معماری قدیمی استفده بکنند و آن ها را با مصالح امروزی و شرایط امروزی، بسازند. مرحوم میرمیران – که یک دوره ای از آن کارها کرد - دوره ی آخر عمرش را به مفاهیم پرداخت و آن هم دوره ی جالبی بود و متاسفانه خیلی دولوپ نشد. من سعی کردم که در واقع یک راه دیگری پیدا کنم؛ یعنی نه مستقیما از موتیف ها استفاده بکنم و نه مفاهیمی را استفاده بکنم که درکشان یک مقداری سخت است. رفتم و فکر کردم که از آن چیزهایی که در متن هستند، یعنی در زمینه هستند، برجسته نیستند، آن ها که پنهانند. کمتر مورد توجهند، از آن ها چه می شود به دست آورد؟ توی آن هتل خاص من رفتم به آجرکاری پرداختم... ما در دانشکده خیلی این تمرین را می کردیم؛ توی پروژه هایی که به معماری قدیم مربوط می شد. می رفتیم رول اوه می کردیم. مثلا من با دوستانم سه چهار روزه رفتیم زنجان و کارمان این بود که در و دیوار گنبد سلطانیه را پوستی می انداختیم، با ذغال رویش می کشیدیم و تمام نقش این آجرکاری را با مهرهای مختلف در می آوردیم. خیلی جالب بود. انواع و اقسام مهرها بود و این در ذهن من بود که دیواره ی گنبد سلطانیه، آجرکاری ساده نیست؛ این ها آجر-مهر، آجر-مهر، آجر-مهر هستند. این مهرها هم خیلی انواع و اقسام فرم های خاص دارند. اینجا من به این فکر کردم که چه طور می توانم از آن سیستم آجرکاری قدیمی، یک سیستم ساختمانی بیرون بکشم و آن را چه طور می توانم به مقرنس مورف بکنم. آن پوسته هایی که این طاق جناقی را به یک سطح صاف عمودی پیوسته می کردند. بنابراین- سعی کردم که خیلی ابسترکت با قضیه برخورد کنم- گفتم که من یک مکعب دارم و مکعب را تقسیم می کنم به یک سری مدول های آجر. این مدول های آجر را در واقع با همان اندازه ی این مهرها فاصله می دهم، یک سری حفره ها ایجاد شد. یعنی وقتی بین آجرها را خالی می کنی، حفره ایجاد می شود. این حفره ها را سعی کردم از طرف دیگر ساختمان به صورت احجام معکوس تولید دربیاورم و به نحوی عمل بکنم که از یک سطح کم به یک سطح زیاد تبدیل بشود؛ بنابراین من یک مقطع مستطیل ساده را می توانستم به یک مقطع بی فرم تبدیل بکنم؛ یا یک مقطع پیچیده؛ که البته این مقطع بی فرم نیست. سعی کردم آن را تبدیل بکنم به نصف مقرنس. دقت می کنید؟ این کار را که کردم در واقع این پروژه را از این طریق به وجود آوردم.... متاسفانه در مسابقه دوم شدیم...به هر صورت این اولین برخورد من با این موضوع بود و این، کم کم شروع شد. مسابقه ی بعدی در یزد بود؛ در منطقه ی صفاییه یزد می خواستند یک مجتمع مسکونی بسازند و زمین بزرگی هم برایش تدارک دیده بودند. به خاطر این که از بافت دور بود، ضوابط خاصی هم نداشت یعنی شما آن جا می توانستی برج هم بسازی. منتها ما خیلی دلمان می خواست که بتوانیم با بافت یزد ارتباطی برقرار بکنیم و پروژه ای را در همان شهرک طراحی بکنیم. بنابراین روی آن پروژه کلی مطالعه کردیم، چند روزی با خانم اسپریدانوف رفتیم یزد و آن جا را نگاه کردیم و خوب... خیلی عکاسی کردیم. خیلی در این بافت حرکت کردیم. ... ما فکر کردیم که می توانیم از این مدول پیکسل پیکسلی که اینجا هست [اشاره به نقشه] و پر و خالی هایی که اینجا هست، می توانیم یک سیستم پر و خالی ای را به وجود بیاوریم که بتواند با این پر و خالی ها دیالوگ برقرار کند. ببینید من نمی خواهم این ها را تکرار بکنم [اشاره به فرم های بافت های قدیمی]. من فقط می خواهم این سیستم را ازش بگیرم. منطقش را عصاره بکنم و دولوپ بکنم؛ بنابراین،ببینید این بافت من که در واقع با آن یکی ...

هم جنس است؟

هم جنس است؟ ... نمی توانم بگویم با آن هم جنس هم است، می تواند با آن دیالوگ برقرار کند؛ به آن نزدیک است. پروژه را با این ایده دولوپ کردیم. سطح سقفش را توپولوژیک کردیم که در واقع بتوانیم آن را به عنوان لنداسکیپ معرفی کنیم. بقیه ی مسائلش را حل کردیم و یک پروژه ی این طوری را ایجاد کردیم. این پیکسل ها شدند باغ های خالی. سعی کردیم از مصالحی که آن جا وجود داشت استفاده کنیم؛ مثل یم نوع بتن گرمی با پوشش کاهگلی . یک آپارتمان های خیلی مینیمالیستی و خیلی خاص در آن درآوردیم (لزومی هم نداشت مثل ساختمان های آن جا باشد) برای یک زندگی کاملا امروزی با حیاط های داخلی. به این ترتیب، سعی کردیم خودمان را نزدیک بکنیم و یک قرائت جدیدتری را از آن معماری که هست، داشته باشیم. در این پروژه هم 51 مشاور حضور داشتند، ما دوم شدیم و مورد توجه قرار گرفتیم؛ به این ترتیب، کم کم در ذهن ما این شکل گرفت که ما می توانیم یک برداشت هایی از کارهای قدیم داشته باشیم و با آن یک کارهایی بکنیم که قرار نیست قدیمی نما باشد. چون می نمی خواهم قدیمی نما باشد؛ یک کسی که به آن نگاه می کند، متوجه باشد که این مربوط به معماری ایران است؛ مربوط به یک منطقه ی به خصوصی است.
پروژه ی دیگری که کار کردیم، پروژه ی مسابقه ی باغ نور بود که ما در این مسابقه رتبه ای پیدا نکردیم اما نتیجه ی این پروژه برای من خیلی جالب و جذاب بود. موضوعش این بود که در یک زمینی حدودا 7000 متر با یک متراژ حدود 10000 متر - که اسمش را گذاشته بودند باغ نور- یک مجموعه ی تجاری و تفریحی و هتل و این ها می خواستند. و گفته بودند که ما می خواهیم سطح اشغال احجام فانکشنال مان حدود 30 در صد باشد تا 70 درصد دیگرش را بتوانیم به فضای سبز اختصاص بدهیم. این برای کارفرما خیلی مهم بود. ما دیدیم که این خیلی جالب می شود که ما روی باغ ایرانی فکر کنیم - حالا اسم پروژه هم هست باغ نور- و ببینیم که با این باغ ایرانی چه کاری می توانیم بکنیم. بنابراین، رفتیم روی باغ ایرانی موضوعی مطالعه کردیم. من کتاب های مختلفی که راجع به باغ ایرانی بود را مطالعه کردم. یک باغ نمونه را انتخاب کردم – باغ فرح آباد اصفهان – و بعد سعی کردم این را تحت یک سیستمی تغییر شکل بدهم. بتوانم این را به چیز دیگه ای مورف بکنم و از طریق تبدیل شکل این، در واقع، یک ساختار دیگری برایش به وجود بیاورم. بعد، ما رجوع کردیم به طبیعت اطراف یزد. اگر شما کویر را دیده باشید، کویر یک سطح تختی هست که ناگهان یک کوه هایی درش می آیند و می روند – یعنی توپوگرافیک نیست. یک زمینه ایست که کوه ناگهان درش به وجود می آید و زود تمام می شود. بنابراین می توانیم فکر کنیم که این کوه ها مثل آبجکت هایی هستند که توی این سطح وجود دارد. ما احجام فانکشنال را به آن آبجکت ها تیدیل کردیم. پروژه ای را با این ایده ایجاد شد. در مسابقه شرکت کردیم، رتبه ای نیاوردیم و این پروژه مورد توجه قرار نگرفت. اهمیتی ندارد. این که من خودم توانستم چنین ایده ای پیدا بکنم، این درواقع، توی ذهن من هست که در پروژه ی بعدی روی باغ ایرانی کار بکنم، دقت می کنید؟ بنابراین من می دانم که ایده ای دارم که با باغ ایرانی چه کارهایی می توانم انجام بدهم. من باغ ایرانی را تبدیل به همچین چیزی خواهم کرد و معتقدم که این هم می تواند مربوط به امروز باشد و هم مربوط به گذشته. که درواقع، انگار که یک چیزی بوده که تغییر شکل داده است. می دانید؟ به یک چیز دیگری تبدیل شده است.
پروژه ی دیگری - که مربوط به همین اواخر هم هست - مسجد ولی عصر است. پروژه ی مهمی ست. قصه ی مفصلی دارد؛ پایین تاتر شهر یک قطعه زمینی بوده که قرار بوده آن جا مسجدی ساخته شود - ظاهرا از قبل از انقلاب هم برنامه اش این طور بوده است. مدت ها متروک بوده و به عنوان پارکینک استفاده می شده تا بعدها که باز مقرر شده این جا مسجدی ساخته بشود. مشاوری آمده بود و مسجد خیلی بزرگ و کلاسیکی را آن جا پیش بینی کرده بود که با خود ساختمان تاتر شهر تناسب نداشت. ارتفاعش به اندازه ی گنبد سلطانیه بود؛ 52 متر (تاتر شهر حدودا 20 متر است) بنابراین، هنرمندان اعتراض کرده بودند که این ساختمان بزرگ است و تعادل ندارد و باید این طرح عوض شود. پروژه یک مدتی متوقف شده بود. کارفرمای پروژه - همان کسی ست که ما سینما ملت را برایش طراحی کردیم - زمانی که پروژه ی سینما در حال اتمام بود، آمد و از من خواست که کمک کنم تا این پروژه از این حالت بی تکلیفی، دربیاید. تا آن زمان، سازه ی زیرزمین این مسجد را هم اجرا کرده بودند. حالت بدی پیدا کرده بود، درعین حال عوامل تاتر شهر خیلی نگران بودند که به علت این که این گودبرداشته شده و رها شده، اسباب خطر بشود.

این مسجد الآن در مرحله ی طراحیست یا در دست اجرا؟

الآن توامان در دست طراحی و اجراست. چون اخیرا به ما رجوع شد. ظاهرا طرحش سال 82 شروع شده بود. ما اواخر 86 وارد پروژه شدیم.

حواشی زیادی هم داشت.

خیلی حواشی زیادی هم داشت. تاتری ها هم خیلی نگران بودند. یک بار گفتند دیوار تاتر شهر ترک خورده و باعث نشست شده و بالاخره خیلی مسائل داشت که خوشبختانه ما اصلا جزو آن مسائل نبودبم. بعدا از ما خواستند که برای آن مسائل راه حل بدهیم. کانسپتی که من برایش پیش بینی کردم، این بود که خوب، تاتر شهر ساختمان اصلی هنرمندان تاتر مملکت است و از این بابت ساختمان خیلی با ارزشی ست. نقطه ای هم که درش واقع شده، نقطه ی خیلی کلیدی ای هست که این طرفش پارک دانشجو ست – یک پارک خیلی مهم در یک تقاطع خاص. این یک طرف دانشگاه امیرکبیر، آن طرف دانشگاه تهران. خیابان انقلاب. موزه ی هنرهای معاصر. وقتی نگاه می کنید، می بینید که مجموعه ای از اماکن فرهنگی پرارزش توی این محدوده هستند که سایت را خیلی پراهمیت می کنند. ما چه کاری می بایست می کردیم که بتوانیم شان این مجموعه ای را که در اطرافش هستند، حفظ بکنیم؟ و درعین حال بتوانیم آنجا مسجدی به وجود بیاوریم که این مسجد - به دنبال همان ایده ای که داشتیم - مربوط باشد به زمان حال، در عین حال که یک پایش هم در تاریخ باشد.
اول خواستیم ایده را از وضع موجود برداشت کنیم که دیدیم وضع موجود غلط است. بنابراین وضع موجود را کات کردم. به ایده ی لنداسکیپ رسیدم. اگر قرار است کنار تاتر شهر مسجدی ساخته شود، این مسجد می بایست لنداسکیپ باشد و می بایست با پارک دانشجو کار کند. این ایده را رویش کار کردیم. در واقع یک سطح پوسته ی لنداسکیپ را پیش بینی کردیم که می آید در قسمتی که باید با پارک دانشجو مواجه شود، به زمین می رسد؛ و در قسمتی که به خیابان ولی عصر و تاتر شهر منتهی می شود، یک تحدبی را به خودش می گیرد که بتواند آن حالت فضاهای محدب گنبدی شکل را به خودش بگیرد و یک جوری یک دیالوگ تاریخی هم برقرار کند. در این ایده، ارتفاع مسجد در حد همین تاج تاتر شهر هست. بنابراین یک توازنی با آن دارد؛ نه خیلی پایین تر است و نه خیلی بالاتر. آقای قالیباف این را دید و خیلی پسندید. بعد از آن رفتیم با سازمان های امور مساجد و آدم های مختلفی که می بایست تصمیم گیری می کردند، مواجه شدیم. آن ها خوب، اولش موافق نبودند. یعنی هضمش براشان سخت بود و مرتب می گفتند این چیست؟ و مخالفت می کردند. البته خوب، من هم مقاومت می کردم. خوشبختانه بعد، قبول شد و کارمان ادامه پیدا کرد...بعد از آن یک دوره ای با آقای دکترحجت همفکری کردیم که ایشان نظرات خودشان را بگویند. بالاخره ایشان در زمینه ی معماری اسلامی نظراتی دارند...

دکتر حجت، در این زمینه هم صاحب نظر هستند هم دارای تجربیات عملی.

بله. مسجد ساز هم بوده است. شش ماهی دکتر حجت می آمد و جلساتی با هم داشتیم و بالاخره خیلی کارهای جالبی رویش صورت گرفت و یک پروژه ای به این شکل ایجاد شد. تحلیل ایشان این بود که این یک مسجد افقی ست که از خاک بلند می شود و به افلاک می رود. برای ما هم خیلی جالب بود. ما راجع به آن این طور فکر نمی کردیم. به من می گفت تو خیلی زمینی فکر می کنی! می دانید؟ من هم می گفتم این لنداسکیپه و ایشون می گفت که نه! این از خاک تا افلاک است. نظرش این بود که این پروژه از زمین شروع می شود می رود در این قسمت بالا و این شبستان مسجد است. منم حالا مخالف تعبیر ایشان نبودم. به هر صورت، ایشان دوست داشت پروژه را این گونه ببیند. بعدا، ما یک کارهایی هم بهش اضافه کردیم. قبلا در سمت خیابان ولی عصر ورودی نداشتیم ولی یک ورودی برایش پیش بینی کردیم و من برای این ورودی سعی کردم ارجاعی بدهم به مسجد شیخ لطف اله که همین این جا هست. البته با یک حالت جدیدی؛ همان حرکتی که شما در مسجد شیخ لطف اله دارید، در این مسجد می آیید، درواقع به شکل اسپیرال می چرخید و وارد می شوید.
و پروژه های دیگر... حالا دیگر سرتان را خیلی درد آوردم

استفاده می کنیم.

آخرین پروژه، یک فیلم کارتونی در حال ساخت است به اسم تهران 1500. کارتون خیلی جالبی ست و آقای عظیمی - که کارگردانش است و آدم بسیار جالب و خلاقی ست - دارد تهران را در 113 – 114 سال بعد تصویر می کند. ایشان از من و چند معمار دیگر دعوت کردند، مثل مهندس مجیدی و آقای کاتوزیان و آقای گل امینی و .... داستان فیلم یک ماجرای بانمکی ست که در این فضای صد و خرده ای سال بعد دارد اتفاق می افتد . گفتند گفتند برایمان مهم است که حالا تهران آن زمان چه شکلی ست. ما می دانیم که تعداد زیادی برج هست. اما نمی خواهیم شبیه نیویورک بشود. از آن طرف نمی خواهیم شبیه دوبی شود. ما می خواهیم چیزی باشد که بتواند با معماری ایرانی، با تاریخ ایرانی پیوند داشته باشد در عین حال آینده گرا هم باشد. می دانید؟

نیویورک 100 سال بعد نباشد.

آره. یعنی نمی خواهیم که مثلا برج های شیشه ای داشته باشیم. شما بیاید روی این ها فکر کنید. از هر کسی خواستند که راجع به یک پروژه هایی فکر کند. من هم قرار بود موزه ی هنرهای سنتی اش را طراحی بکنم، به علاوه ی سه چهاربرج دیگر. این باز یک موضوع می شود. می دانید؟ از تو می خواهند بروی در تاریخ و با آن آینده را طراحی بکنی. این خیلی جالب است، می دانید؟ نمی خواهند حال را هم طراحی بکنی. نمی خواهند گذشته را هم دوباره تکرار بکنی. بنابراین تو می بایست این گذشته را برداری و تبدیل به چیز دیگری بکنیش. می دانید؟ خوب، این برای من جالب بود. من خیلی کتاب های تاریخی را ورق می زنم. خیلی دوست دارم. نه به عنوان آدمی که اسیرش باشد، به عنوان آدمی که مثلا من می توانم چیزی را نگهان تویش پیدا بکنم، با شمی با آن برخورد بکنم. مثلا، در تاریخ معماری ایران، میل ها نقش خیلی مهمی را دارند. این میل های قدیم، میل مقبره ها. من همیشه عاشق این میل ها بوده ام و برایم خیلی جالب بوده که آجرکاری روی میل ها چه قدر جالب است؛ چه تزییناتی دارد و این چه طور مدول بندی شده است و هر مدول چه بافتی دارد و این ها. برای موزه ی هنرهای سنتی فکر کردم می توان از یکی از این میل ها کمک بگیرم و آن را به جای این که عمودی باشد، بخوابانم و آن را دولوپ بکنم. مثلا بازش بکنم. جراحیش بکنم. تویش یک چیزهای دیگری بگذارم و دوباره بپیچانمش، ببینم چه چیزهای دیگری ازش به وجود می آید. یکی از آن میل ها را برداشتم و افقی کردم. سعی کردم همان تقسیمات را داشته باشم. دادم بچه ها همه ی آجرکاری ها را درآوردند. نقش های آجری را رویش به عنوان یک پوسته انداختم. از بخشی از آن سیستم آجرکاری که روی آن میل بود، تاویل کردم، یک قسمت هاییش را هم خالی کردم تا بتوانم از آن نور بگیرم. این ها برای این بود که به من کمک بکند که یک طعمی از معماری ایرانی درش باشد؛ یک طعمی از تاریخ تویش باشد. از آن جایی که قرار بود موزه شود، یک سیستم سیرکولاسیون موزه برایش در نظر گرفتم. وقتی که بعدا آقای عظیمی پروژه را دید، گفت که من اصلا شات این قسمت از فیلم را طولانی می کنم که این تو بچرخند و بگردند و خیلی جالب است و ... در این فیلم، من سعی کردم به برج ها را هم نگاه کنم.
خوب، ما مملکتمان خشک است و در واقع این سطوح ترک خورده ی کاهگل چیزی ست که با چشم ما آشناست و ما با آن زندگی کرده ایم. من که شخصا کویر را دوست دارم خیلی بهش علاتقه دارم. از آن به عنوان یک مدل استفاده کردم. آن را های کنتراست کردم. ترسیمش کردم. دولوپش کردم روی پروژه و پر و خالیش کردم و جا به جاش کردم. بنابراین برجی به این شکل [اشاره به تصویر] ازش به وجود آوردم و آن ها هم برایشان خیلی جالب بود که مثلا برجی به این شکل که خوب، خیلی حالت خاصی هم دارد. در ذهن آقای عظیمی این بود که در آینده این روبوت ها هستند که دارند کار می کنند و این خیلی روتینی هست که هرکسی مجموعه ای از روبوت ها داشته باشد و این برج می شود خانه ی روبوت ها.
باز دوباره اگر برجی باشد، [اشاره به تصویر] آره... مثلا یک کتیبه هایی که تو معماری اسلامی هست، من این کتیبه را برداشتم. دوباره ساختمش. به این شکل آزاد پر و خالیش کردم و آن را روی یک سطح سه بعدی که ساخته بودم انداختم و تعبیر یک برج دیگری را ازش به وجود آوردم. این در واقع روشی ست که فعلا من پیدا کردم برای این که چه طور می توانم بروم چیزی را بیاورم تغییری درش بدهم، یک شکل دیگری به وجود بیاورم که نه این در وهله ی اول احساس بکنی که "ِا ! این اونه" می دانید؟ ولی توی یک لایه ی عمیق تری بتوانی با آن ارتباط برقرار بکنی. می دانید؟ بنابراین هم می خواهید آن وجوه تازگیش باشد. دلم می خواهد حالت کاملا دیده نشده ای را داشته باشد. در عین حال اگر کسی دقت بکند، بتواند یک رد پایی را تویش پیدا بکند و بتواند به یک نحوی به یک سر نخ هایی برسد...
حالا اگر جواب سوال شما را داده باشم...

خیلی ممنون آقای مهندس. خیلی بیشتر از آن چیزی بود که انتظار داشتیم.
آقای مهندس، پروژه های عمومی مثل این پروژه ی مسجد ولی عصر که در حال اجرا باشد، مثل آن سینمایی که کنار یادگار امام در حال ساخت است...

بله سینما آی مکس.

اگر به غیر از آن اگر پروژه ای هست، لطف می کنید توضیحی بدهید؟

خواهش می کنم. فکر می کنم الان سه تا پروژه در دست اجرا دارم... چهارتا پروژه. آن چهارمی چون هنوز شروع نشده می گویم سه پروژه. یکیش یک مجموعه ی کوچک اداری ست؛ اسمش هست ساختمان اداری گلفام. در خیابان گلفام جردن. ساختمان کوچکی ست. مقیاسش به اندازه ی مقیاس پروژه ی پل رومی ست. کارفرمایی که پیش من آمد، مربوط می شد به بخش خصوصی و از روی این پروژه (پل رومی) آمد. خیلی برایش جذاب بود و آمد و گفت ما زمینی داریم و می خواهیم شما پروژه ای برای ما طراحی بکنید مثل همین! متوجه اید؟ عین همین! که بعد من باشان صحبت کردم که من نمی توانم عین آن کار را بکنم ولی می توانم رویش فکر بکنم و بر اساس موضوع پروژه ی تو، یک چیز جدید برایت به وجود بیاورم. وقتی ما فکر کردیم، دیدیم که طول ساختمان بلندتر از آن بود و می بایستی نورگیرهایی در داخل می گذاشتیم. مثلا باید دو تا پاسیوی داخلی می گذاشتیم برای این که بتوانیم نور را به فضای داخلی برسانیم. بعد فکر کردیم که چرا دوتا پاسیو بگذاریم؟ ما این داخل را کاملا باز می کنیم و آن فضاهایی را که می بایستی پر بکند، به صورت احجامی به این متصل می کنیم که هم متراژ مورد نظر ایشان تامین شود و هم آن موضوعات مربوط به نورگیری و ضوابط شهرداری را بتوانیم پاسخگو باشیم. بنابراین رویش کارکردیم و چنین مدلی را به وجود آوردیم و خوشبختانه خیلی خوشش آمد و یک جوری انگار مثلا این با آن پروژه ی دیگر یک ارتباطی دارد و در عین حال هویت مستقل خودش را هم دارد. این الان در حال اجراست در حال اجراست در جردن، در خیابان گلفام.
مسجد ولی عصر هم که بعد از آن ماجرای توقفی که چندین سال طول کشید (تا پارسال پروژه خوابیده بود) دیگر ما کارهایی که کردیم و نظر آدم های مختلفی را هم توانستیم جلب بکنیم و دکتر حجت هم در واقع از دید خودش توانست پروژه را توجیه کند و تایید بکند. این پروژه الآن رفته است برای اجرا و فعلا در این مرحله است که ما این پروژه را چه طور پیوند بزنیم به آن سازه ای که از قبل بوده. مشکلات سازه را حل کنیم. دیوارهای حائلی که می بایست ساخته بشود. سازه ی نگهبان و تمام تمهیداتی که بتوان ابنیه ی اطراف را که رها شده بود حفظ کنیم، داریم بررسی می کنیم و کم کم وارد مرحله ی اجرا می شویم... اگر حالا بگذارند البته.

چه طور مگر؟

حالا نظرات مختلف آمده که یکی می گوید من منار می خواهم، یکی می گوید گنبد می خواهم.... فعلا ما مقاومت می کنیم.

و در مورد سینما آی مکس؟

آی مکس هم پروژه ی بزرگی ست. مشارکتیست بین شهرداری و بخش خصوصی. فعلا متوقف است. یعنی گود برداری انجام شده. قسمتی از فنداسیون بخش شمالی هم اجرا شده. متوقف نیست ولی خیلی به کندی پیش می رود به این خاطر که بحث سرمایه گذاری درش مطرح است و حالا امیدواریم که مسائل مادیش حل بشود تا این پروژه هم به جریان بیفتد.


پس فعلا امید نداشته باشیم که به سرعت به سینمای آی مکس در تهران برویم!؟


نه! مسائل مالی در این یکی دو سال و مشکلات عمومی هست. در همه ی پروژه ها مسائل مالی بحث اصلیه.


آقای مهندس، این پروژه های سینما ملت، مسجد ولی عصر و سینما آی مکس حتما باعث شده که شما پیش مسئولین شناخته تر شده باشید. برعکس، قبل که مثلا خود آقای قالیباف در مراسم افتتاحیه ی پردیس سینمایی ملت از شما به عنوان "معمار گمنام" یاد کرده بود. شمایی تا آن زمان در چند مسابقه ی معتبر رتبه آورده بودین. یک بار جایزه ی معمار گرفته بودید. این بیانگر شکاف بزرگی ست – نه تنها بین مردم و معماران – که بین مسئولین و جامعه ی معماری.

منم فکر می کنم همین چیزی که شما بیان کردین، جایگاه معماری را روشن می کند. هنوز هیچ جایگاهی نداریم.